Entrevista realizada el 23 de octubre de 2016
Nacido en Caracas en 1952 y perteneciente a una generación que todavía se aferra a la estética clásica de la fotografía química, él abandonó, no obstante, esos cánones para asumir a plenitud las bondades de la tecnología digital
Confieso que las primeras referencias que tuve de su trabajo me llegaron desde la dupla Ricar2 (siempre me maravilló aquel sensual retrato de Marianella Salazar, iluminado de manera que permitiera resaltar, sin vulgaridad, la tentadora boca de la periodista) y de algunos trabajos recogidos en la revista ExtraCámara. Su nombre, dentro de mi universo referencial fotográfico, siempre estuvo asociado a estos dos espacios hasta que, hace un par de años, mientras preparaba una de las clases para el taller de portafolio que tuve la oportunidad de dar en el Diplomado de Fotografía del Siso Martínez, me topé en ZoneZero — ese espacio de diálogo fotográfico sostenido por la Fundación Pedro Meyer — con el trabajo Primeros Pasos. Ya desde mucho antes me había convertido en un admirador del trabajo de Larry Towell en su Álbum de familia, un conjunto de imágenes que, aunque más «abiertas» (por los escenarios, el uso del gran angular y el formato rectangular), compartía con Primeros Pasos esa particular belleza intimista del fotógrafo que se observa a través del espejo familiar más cercano: los hijos (quién me iba a decir que poco después me tocaría emprender el registro de una bitácora similar que pasé a llamar “Baby in red. Duly out of focus”).
Desde ese momento Ricardo Gómez Pérez se me hizo uno y pasó a formar parte de mi centro de intereses en fotografía. Su visión estética, un poco a contracorriente de los cánones establecidos por el riguroso y clasicista mundo del desnudo artístico, y esa especie de «osadía tecnológica», que llega a ser casi una blasfemia dentro del expresivo purismo que marcó a la generación de fotógrafos que lo precedieron y que -de alguna manera, sobre todo estética- salpicó a ésta donde él se inscribe, terminaron por ser características que sumaron puntos de atención sobre su quehacer fotográfico. Un par de cruces posteriores en alguna inauguración y el intercambio de algunas preguntas y comentarios sobre fotografía, terminaron por consolidar la intención de incluirlo en este ciclo de entrevistas, y una vez coordinado el encuentro lo demás fue dejar fluir la conversación por el derrotero que plasma su bitácora personalísima, que va desde su inicio en la fotografía química hasta la plena asunción de la tecnología digital (smart phone y redes sociales incluidas).
Comenzaste como fotógrafo desde el mundo de lo argéntico, pero hoy eres un experto en el empleo de la tecnología digital. ¿Cómo fue y qué ha significado ese cambio para ti? Y para la fotografía en general, ¿crees que lo digital, con su abundancia de producción, le ha sido benéfico o no?
El cambio a la fotografía digital fue difícil porque yo venía de algo muy clásico y muy mágico, pero igual lo asumí inmediatamente y dije que lo analógico lo iba a dejar a un lado porque lo digital me da resultados inmediatos. La fotografía necesita esa rapidez; necesita el ojo y rapidez. El proceso analógico te quita mucho tiempo si necesitas producir a diario. Lo digital me dio la facilidad de producir más cantidad y ver los resultados de inmediato. Lo que sí ha cambiado, sobre todo desde la aparición de los teléfonos con buenas cámaras, es que todo el mundo puede hacer fotografías. Pero no todas esas fotografías, que son millones que se montan a diario en Instagram y en todas las redes, son realmente buenas, es decir, esas fotografías son en realidad anécdotas. Yo las veo como anécdotas, como notas, como bocetos. En mi caso son bocetos que después perfecciono. Y eso ha dado una facilidad que, en cierto modo, no me gusta, porque esa abundancia de fotografías le ha restado importancia al fotógrafo que lleva un discurso específico y que tiene una trayectoria. En ese sentido creo que lo digital ayuda y resta al mismo tiempo.
No son fotografías, son anécdotas. No había escuchado esa definición antes, pero me parece muy precisa.
Sí, son selfies, fotos de familia, de los animales, de las flores, de lo que la gente registra sobre todo para hacerse notar. Lo de la fotografía en las redes es un “aquí estoy, por tanto existo”. Muy pocos fotógrafos en Instagram tienen un discurso completo y continuo. Si lo revisas te cuesta conseguirlo.
En el catálogo de la muestra Recorridos Habituales (que estuvo conformada por imágenes capturadas con un iPhone) dices lo siguiente: “Para mí la fotografía es un medio puro de expresión visual y no estoy interesado en utilizarla para ninguna otra finalidad”. ¿Desde ese punto de vista puede decirse que la fotografía es un objeto artístico que se erige como representación de tu cosmogonía?
Sí, totalmente. He tocado en algunos momentos la fotografía documental y la de calle. De hecho comencé por allí, pero luego me di cuenta de que no tenía la capacidad de estar en la noticia, que para eso se requería todo un aprendizaje y algo que yo no podía dar, tanto físico como desde mi mirada. Entonces me dediqué más a hacer una fotografía de calle pero desde lo interno, desde lo que captaba en ese momento en fracciones de segundo. De hecho en esta primera época fotografiaba muy gestualmente, casi sin mirar por la cámara, porque de esa manera era como veía. Yo veía en fracciones y milésimas de segundo un pedazo de cara, un pedazo de pie, un pedazo de madera. Lo que iba captando lo iba capturando por la calle. Entonces yo sentía como que estaba sacando mi inconsciente al papel. Y eso se convirtió en un discurso personal a lo largo de varios proyectos. Voy cambiando de cámara, voy cambiando de proyecto, pero siempre con esa idea de la rapidez y de lo interno.
Eso nos lleva a Primeros pasos y a Encuentros, dos trabajos que revelan una búsqueda interiorista, como si el fotógrafo necesitara comprender el exacto impacto de lo real en la consciencia, en lo íntimo, para dominar la expresión emocional más cercana -o quizás probarse frente a la demanda de objetividad fotográfica frente a su propia subjetividad artística.
Es así. Es totalmente una expresión interna y estética. Amo la estética. En un principio me costaba muchísimo entender una foto movida o mal compuesta, pero poco a poco fui utilizando todos esos recursos de lo que queda «mal», movido o fuera de lugar, y lo convertí en mi discurso. Y esto a contracorriente de lo que pensaba, porque al principio tenía la influencia de Ansel Adams, de Edward Weston, de los clásicos. Entonces quería unas fotografías que estuvieran nítidas y correctas siempre, bien compuestas, pero rompí con todo eso y busqué una expresión personal que tiene que ver con lo que estaba viviendo en el momento. Es decir, en Inglaterra estaba triste, era duro vivir allí, y todos esos sentimientos que vivía trataba de ponerlos en las fotos, e incluso muchas veces para intentar alegrarme. En resumen, siempre ha sido plasmar lo que estoy viviendo en el momento, como un diario.
¿Encuentros viene por allí?
Encuentros empieza así. Empieza en la calle. Son cosas que voy encontrando, fragmentos de personas y situaciones que iba viendo muy rápido en la calle y que iba capturando con el flash. Hubo un momento, cuando viví en París, que fotografiaba con el flash sujeto a la correa del pantalón. Era como ir fotografiando pedazos del inconsciente. Yo lo veía así, iba caminando y viendo fragmentos. Paralelamente comencé a tomar cosas más íntimas, en la casa, en la piscina, y haciendo desnudos femeninos con la misma técnica del flash sobre luz natural. Son encuentros en la calle y luego encuentros en mi intimidad, y al final terminé por abandonar la calle y dedicarme a los desnudos, que es lo que más he expuesto internacionalmente.
¿Puedes explicar un poco lo de la técnica del flash sobre luz natural?
Sí, es el uso de la luz ambiente más el flash. Es una larga exposición, o una exposición muy lenta, donde el flash congela la imagen, y entonces nuevamente comienzo a estar pendiente de que me quede nítido, porque siempre tenía ese miedo, y con el flash logro las dos cosas: la gestualidad y la nitidez, que es lo que tanto me gusta, y la estética, por supuesto, con las imágenes bien compuestas, dentro de lo casual, sin pose.
Fuiste asistente de uno de los retratistas más influyentes de Gran Bretaña, Brian Griffin, que además es un fotógrafo muy cuidadoso de la puesta en escena, la nitidez, la iluminación. ¿Qué trajiste de esa experiencia?
Brian es totalmente iluminación. Allí aprendimos muchísimo Ricardo Jiménez y yo, que éramos sus asistentes. Los dos habíamos terminado de estudiar una especialización de tres años en fotografía, y Brian nos dio la oportunidad de trabajar con él, y eso nos influenció para toda la vida porque nos enseñó a usar la luz, algo que no habíamos aprendido en nuestros años de estudio. Con Brian aprendimos a trabajar, la utilización de la luz, verla y reconocerla, era una experiencia profesional diaria. Y otra cosa que aprendimos muchísimo fue la improvisación. Junto a Brian llegábamos a un sitio y teníamos de 10 a 15 minutos con alguien, y había que iluminarlo, buscar una situación interesante. Brian siempre buscaba las situaciones más bizarras y lograba manipular a quien estaba posando para que, de repente, se pusiera una silla en la cabeza, o se quitara los zapatos, y luego lo iluminábamos. Realmente él fue nuestra escuela.
Del propio Brian Griffin recojo un consejo que le da a los jóvenes fotógrafos en una entrevista que le hace el British Journal of Photography: “Sean obsesionados y tengan fuerte disposición a trabajar”. Y este consejo viene porque al contar su propia experiencia revela que sus inicios fueron difíciles porque “la gente no confiaba en darle trabajo a un joven fotógrafo”. ¿Asimilaste también esa enseñanza?
Creo que lo tenía así entendido desde el principio, desde que comencé a hacer fotos en la escuela de fotografía de Londres, y desde antes, se me metió en la cabeza que había que ser obsesivo porque si no no produces un trabajo sólido. Mientras estudié en Londres siempre fui el primero en llegar y el último en salir del laboratorio, porque estaba obsesionado con terminar mi trabajo a toda máquina, pues tres años me parecían una carrera muy corta que tenía que aprovechar. Durante esos años empecé a hacer un trabajo de reportaje, el de los Teddy Boys, y cuando comencé a mostrar ese trabajo me pasó lo que a Brian: duramente me golpeaban en la cara y me decían “está bien pero te falta” o “hay otro fotógrafo que lo está haciendo también”. Iba a las revistas, a los periódicos, y no me aceptaban el trabajo pero yo continuaba obsesionado en mi proyecto. Entonces terminé haciendo todos esos tres años el trabajo de los Teddy Boys y lo presenté como proyecto final, y continué buscando galerías, obsesionado con la idea de mostrarlo. Por esa insistencia logré que me lo publicaran en revistas, que me lo pidieran para exponer, porque ya el trabajo estaba completo, ya había pasado cuatro o cinco años haciendo un trabajo de reportaje de un solo tema que era aceptado finalmente por mi constancia.
¿Crees que la consistencia del trabajo fotográfico depende de que el fotógrafo elabore un proyecto donde incluso estén previsualizadas las capturas, o como ha dicho Ricardo Jiménez para fotografiar sólo basta salir a la calle y descubrir cosas?
En realidad como lo mio es muy gestual y trabajo con lo que me va saliendo en el momento, tengo que decir “bueno, llevo mucho rato haciendo esto, déjame seguir por aquí”, y empiezo a organizarme y a dedicarme sólo a eso. Pero el inicio de mis procesos tiene mucho de incertidumbre, de trabajar con lo que voy encontrando. Me gusta cuando la fotografía se te revela, antes en el cuarto oscuro, ahora en el teléfono. Parece mentira pero a veces veo cosas en el teléfono que se revelan después que las tomo y digo: “Wao, aquí hay algo que puedo continuar haciendo”, y entonces me dedico a ese tema por un tiempo, así que elaborar un portafolio me toma cuatro años, cinco años o hasta seis. Entonces puedo decir que hay una mezcla entre lo incierto y la planificación al dedicarme a un solo tema, y creo que es importante para un fotógrafo porque si no estaríamos haciendo fotos al azar todo el tiempo y no habría una unidad entre ellas.
¿Y mantienes un archivo organizado?
No. Antes con los negativos sí, ahora con la computadora se me vuelve un mundo muy despelotado. Por ejemplo, en el caso de esta última exposición Recorridos Habituales la curadora, Ruth Auerbach, me ayudó con la organización porque yo tenía entre 3 mil y 4 mil fotos que no sabía qué hacer con ellas. La curadora logró hacer una unidad de cincuenta fotos. Entonces no hay tanta organización, pero sí una dirección. Por ejemplo, cuando comencé a ver que me gustaban las flores y las plantas que me conseguía en el parque o en el jardín de la casa, pues me dediqué a hacer plantas. Luego de eso comencé a ver objetos en los estudios de los artistas, en las inauguraciones, y entonces empecé a hacer objetos en paralelo, y luego empecé a hacer cosas en la calle, y al final mezclamos todo eso en la exposición, pero todo llevaba una misma dirección porque lo veía a través del teléfono. El teléfono me llevó a organizarme en una sola línea.
Hablemos de Primeros pasos, un ensayo que ha sido calificado en Wikipedia como uno de tus trabajos artísticos más notables…
Pero el menos expuesto y entendido por el público. Y la verdad es que yo no sé cómo valorarlo. Es importante para mí porque son mis hijos. Y ese trabajo comenzó como comienza todo, casi siempre, por una nueva cámara o una nueva técnica que descubro. Me gusta mucho el juego con nuevas cámaras, con diferentes técnicas. Me gusta usar todo eso como un juguete nuevo. Y la historia es que tenía mucho rato cuidando a mis hijos, estaban muy pequeños y comenzaron a caminar, y yo no estaba produciendo fotos. Eso me tenía un poco deprimido, y en ese momento llegó un amigo y me dijo: “Mira, tengo esta cámara, te la presto, pruébala”. Y me presta una Diana. Entonces empiezo a fotografiar a mis hijos con ella y cuando revelo los rollos, que son de 120, me doy cuenta de que hay un mundo fabuloso allí, que los chamos se ven como en un sueño, y que además puedo hacer fotos mientras los cuido. Comienzo a hacer fotos de todo su mundo con esa cámara también de una manera gestual, a veces mirando por el visor y otras sin mirar, y cuando veo en el laboratorio todo ese mundo nuevo a través de una cámara que te produce al mismo tiempo nitidez y tomas fuera de foco, pues me encanta, es como la técnica del flash en luz natural.
Álbum de familia, de Larry Towell, un precioso ensayo íntimo, doce fotografías en blanco y negro de una inigualable belleza compositiva, ha llegado a correr igual suerte: es uno de los trabajos del gran fotógrafo de Magnum que menos interés ha despertado en los circuitos artísticos. ¿A qué atribuyes ese desinterés? ¿Hay excesiva intimidad en trabajos como el de Towell, o en Primeros pasos, como para ser expuestos públicamente?
Primeros pasos me lo pidieron en Europa para una exposición de fotografía latinoamericana, pero en Venezuela no le han hecho mucho caso porque, sí, es un trabajo muy personal, muy íntimo, son mis hijos, y entonces lo ven como una anécdota, no como un trabajo de expresión artística.
¿Y cuál ha sido tu trabajo mejor recibido?
El más conocido a nivel internacional ha sido el de los desnudos y anterior a éste el de los Teddy Boys en Londres. El de los desnudos o Encuentros está en las grandes colecciones en Europa y en la colección del Getty Museum en Estados Unidos. También es el trabajo con el que recorrí Europa exponiendo en casi todos los países y ha sido publicado en varias revistas y libros importantes.
Ahora fíjate, yo acabo de dar una charla en el festival MéridaFoto y mostré mis cinco grandes portafolios y las reacciones fueron distintas, a algunos les gustaron los Teddy Boys, a otros Primeros pasos, a otros Desnudos. Fue prácticamente como si trabajara temas para cada persona. Ahora, como tú dices, alguien escribió que Primeros pasos es el trabajo más notable. Otros me han dicho: “Oye, ¡los Teddy Boys, eso lo tienes que volver a mostrar!”. Y a la gente que me conoce en Europa a través de los desnudos cuando le muestro lo que hago ahora con el teléfono me dicen: “Ay, es que me gustaba más lo que hacías antes, me gustan más los desnudos”. No le hago caso a eso, yo sigo adelante con mi trabajo.
Me llama la atención “lo que haces con el teléfono”, que has llamado Iphoneografías, por el formato cuadrado y por la estética que emula un tanto lo que pudiste haber hecho con la Diana, y también porque desde hace unos diez años hay como una vuelta a esa estética de las llamadas toys cameras y a los diseños retro, incluso en las cámaras digitales de las grandes compañías.
Sí, Iphoneography en inglés, de allí tomo el término. Y mira, siempre hay como un resurgimiento de las técnicas y de las cámaras. Hay gente que incluso está trabajando ahora con cámaras de placa. Tengo un amigo en el sur de Latinoamérica que usa cámaras de 8×10 de placa. Yo no estaría usando hoy una cámara de esas, es demasiado trabajo. Pero las técnicas están ahí. Hay muchísimas técnicas y muchísimas cámaras, y cada quien escoge su cámara y su técnica, y produce su trabajo artístico. A final es la expresión lo que vale.
¿Esa moda retro puede atribuirse a nostalgia por la calidad? ¿La sientes tú, un fotógrafo que se inició y produjo trabajos tan significativos como Teddy Boys, los desnudos, o Primeros Pasos?
No, es la nostalgia por lo retro, por un tiempo que pasó donde había una cámara que era cuadradita, bella, y era de cuero… y no, yo no tengo esa nostalgia, a mí me gustan por lo que producen. La cámara Diana es retro total, pero yo no la quería por eso, sino por lo que producía. Con el teléfono igual, lo compré porque tenía muy buena cámara. Y en términos de lo que produzco sí siento que he ido trabajando siempre el mismo tema, los mismos formatos y las mismas técnicas, pero con diferentes ideas. Si ves los desnudos te das cuenta de que tienen que ver con el movimiento de Primeros pasos, los Teddy Boys tienen flash, pero un flash sin movimiento, que luego uso con movimiento. Es decir, he ido como perfeccionando toda esa tecnología que aprendí, manejándola a mi manera, pero siempre con los formatos que pueden ser clásicos. Con el teléfono caí de nuevo, y sin darme cuenta, en el formato cuadrado. Cuando hacía retratos de gerentes, para Ricar2, usábamos una cámara de formato cuadrado, una Hasselblad, y ese formato cuadrado te da una composición muy diferente del rectangular. Entonces cuando veo en retrospectiva mi trabajo -y eso se lo decía a los estudiantes en el MéridaFoto- siento que he dado como una vuelta hacia el principio, porque estas fotos que hago ahora con Instagram las hacía cuando comencé a usar mi primera cámara, que fue una Lubitel rusa. Es como haber estado siempre dando un círculo pero usando diferentes técnicas.
Ya que mencionas Ricar2, la firma que constituiste junto a Ricardo Jiménez para producir trabajos comerciales para revistas de alta calidad gráfica, aprovecho para preguntarte: ¿cómo evalúas lo que se hace hoy fotográficamente en las revistas y medios de comunicación venezolanos?
Bueno, ya no quedan muchas revistas, casi todas han desaparecido. La última que desapareció fue Complot, que era una revista excelente, lograba mantener la calidad estética. Gerente marcó pauta en su momento, luego cambió gráficamente.
¿Por qué esa decisión?
Creo que el editor se cansó, él era muy exigente. Nosotros, como Ricar2, trabajamos diez años con Gerente, y recuerdo que podíamos llegar con un retrato y si no llegaba a la calidad exigida, o no conseguía cumplir con la idea que él tenía, nos pedía regresar, rehacer la foto, producir algo más atrevido, nos colocaba en un reto siempre mayor, la exigencia del editor era que la foto tenía que ser fuera de serie, y poco a poco fuimos desarrollando un estilo de fotografía iluminada artificialmente, con mucha influencia de Brian Griffin, utilizando incluso toda esa forma de improvisar que él aplicaba, la manipulación rápida para lograr un buen retrato en diez minutos, inclusive llegó un momento en que usábamos rollos de 12 fotos y para ahorrar hacíamos seis cuadros para un retrato y seis para otro, es decir, nos limitábamos nosotros mismos y eso nos daba una creatividad muy específica.
Volviendo a lo de las revistas en Venezuela, bueno, pocas me gustaban, Estilo, Complot… y de los periódicos, El Diario de Caracas era fabuloso, con portadas y fotos extraordinarias, excelente diseño. Luego fue decayendo, pero me marcó muchísimo con la calidad de sus portadas, las fotos del Gurú1 eran siempre extraordinarias en ese diario.
¿Y ExtraCámara? Fuiste coordinador editorial de la revista de 1994 a 1998.
Si, la revista nació de una conversación que sostuve con María Teresa Boulton donde nos preguntamos ¿por qué no sacar una revista de fotografía latinoamericana? Entonces ella, que estaba vinculada al Consejo Nacional de la Cultura, consiguió el financiamiento y nos lanzamos a hacer la revista junto a José Antonio Navarrete. Conformamos un equipo de cuatro editores que decidíamos sobre los temas y portafolios de cada número. Por cuatro años la mantuvimos así, hasta que llegó la política. Ahí decidí salirme porque evalué que ya no era una revista de fotografía artística, sino que se convirtió en un espacio para meter temas políticos que no me interesaban.
Todo eso me lleva a preguntarte ¿por qué en Venezuela la fotografía no ha tenido la fuerza que logra en otros países latinoamericanos como Brasil, México o Colombia?
Es que Venezuela es un país de tradición pictórica, no de tradición fotográfica. México ha tenido fotógrafos a lo largo de toda su historia y muchos grandes fotógrafos vivieron allá. Lo que al venezolano le gusta es la pintura, la fotografía no es importante. Todavía se vende más pintura que fotografía. Aunque hubo fotógrafos, claro que hubo, Alfredo Boulton es uno de ellos. Es en la actualidad donde hay el mayor pico de emoción por la fotografía.
¿Y a qué atribuyes ese pico actual?
Tiene que ver con la crisis que estamos viviendo. Ahora hay menos trabajo, tienes más tiempo libre y estás en un constante desequilibrio, que se busca resolver haciendo algo. Entonces veo muchísimas personas que no tienen nada que hacer, que se meten en un curso con Roberto Mata o con Nelson Garrido porque tienen esa ansiedad de hacer algo, de expresarse. De lo contrario te quedas en tu casa oyendo malas noticias. La crisis ha llevado a la fotografía a ser un medio de psicoanálisis. Incluso muchos fotógrafos están expresando lo que están viviendo, el encierro en sus casas, la escasez terrible. A través de la fotografía es muy fácil mostrar esas inquietudes.
Y hablando de crisis, ¿de qué vive un fotógrafo independiente hoy en Venezuela? ¿Cómo está el mercado?
El mercado está muy mal. Nosotros de trabajar a diario ahora trabajamos una o dos veces al mes. Y vivimos de vender otras cosas. Yo por ejemplo vendo libros y hago otras cosas paralelas para levantar algo de dinero. Y creo que los únicos fotógrafos que viven en este momento bien son los que hacen bodas, bautizos, porque es sobre lo que hay una demanda constante cada fin de semana, pero también creo que ellos están viviendo la crisis de que no todo el mundo quiere pagar lo que vale una fotografía de bodas, porque es un trabajo costoso. Entonces estamos viviendo de lo que vamos consiguiendo, casi del cuento.
Has insistido en que tu trabajo fotográfico responde de forma total a una expresión interna y estética, y eso te caracteriza como fotógrafo, y probablemente como ser humano, lo que, desde un punto de vista filosófico, implica también una expresión ideológica. Situado en ese terreno te pregunto: Ideología, ética y estética. ¿Cuál de estos caminos ha trillado más la fotografía venezolana? ¿O ha abordado los tres como una única expresión de su realidad?
Creo que en toda la historia de la fotografía esas tres formas de expresión se han movido por igual. Claro, uno se fija ahora más en una fotografía como la de Alejandro Cegarra porque él es capaz de meterse en el fuego y es lo que un fotógrafo como yo no puede vivir. Fíjate que cuando fotografié las guarimbas, lo hice desde mi punto más a salvo, mi punto seguro, y siempre con mi línea estética, porque además no lo trabajé como denuncia, sino como un registro de algo que estaba sucediendo alrededor. Ese registro del momento que estás viviendo es lo que me interesa, y siempre de forma estética.
Además de Brian Griffin y de los otros grandes fotógrafos norteamericanos y europeos que te influenciaron, debe haber algún venezolano que también lo haya hecho, ¿o no?
No, influencia de fotógrafos venezolanos no tengo porque no viví aquí. Yo me fui desde los dieciocho años. Primero a Colombia, luego a Londres, luego a Francia y recorrí toda Europa. Pasé doce años fuera y me desconecté de lo que se hacía en Venezuela, entonces lo que tengo es gente que cuando regresé conocí su trabajo y me gusta. Por ejemplo, Ricardo Jiménez, Alejandro Cegarra, Leo Álvarez. Pero no son influencias, sino fotógrafos que conocí luego y que me gusta cómo trabajan. En verdad tengo más influencia de Álvarez Bravo, a quien conocí y pasé un tiempo con él, y quien siempre me dijo “no vivas de la fotografía, porque se te echa a perder la creatividad”. Pero bueno, al llegar a Venezuela había que vivir de lo que sabía hacer, y yo no sé hacer otra cosa que fotografía, y confieso que me cortó muchísimo en lo artístico estar metido en lo comercial, de hecho pasé veinte años sin exponer. Entonces sí, lo comercial te frustra lo creativo.
1Se refiere a Eddy González, jefe de fotografía de El Diario de Caracas.
nelson gonzález leal 
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