Entrevista realizada el 25 de enero de 2017
El aumento del interés, el sesgo político, la carencia de escritura y reflexión, y su propio trabajo fotográfico son temas que se abordan en esta entrevista con una de las más sólidas investigadoras de la fotografía en Venezuela
Todos conocen a María Teresa Boulton como una investigadora y promotora de la fotografía nacional. Con la publicación de “Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea” (Monte Ávila, 1990), se tornó una referencia en el ámbito de la investigación y el ensayo sobre el campo fotográfico, con alcance internacional. Sin embargo, su iniciativa de fundar en 1977 La Fototeca, primera galería de arte dedicada a exponer fotografía en Venezuela -proyecto que inauguró junto al fotógrafo Paolo Gasparini, su esposo para la época-, ya le había otorgado un espacio en el escenario cultural caraqueño.
La Fototeca fue, entonces, el primer paso para dar respuesta a una inquietud que la ha ocupado siempre: comprender los elementos estéticos y vitales que articulan el discurso fotográfico venezolano. De allí que su empeño la llevara a escribir el libro referencial que mencionamos, además de otros dos textos fundamentales: “21 fotógrafas venezolanas” (Ediciones La Laparañona, 1993) y “Pensar con la fotografía” (Fundación Editorial El Perro y la Rana, 2006) y a consolidar lo que, sin duda, ha sido el espacio mejor calibrado para la difusión y análisis del hecho fotográfico nacional e internacional, la revista Extra Cámara, que sostuvo durante su desempeño como directora del departamento de Cine, Fotografía y Video del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), entre 1994 y 2000.
Lo que sigue es una conversación que, a partir de esa experiencia de María Teresa Boulton, de esa trayectoria como investigadora y promotora, se mueve hacia los puntos que entraman una relación más vital con la fotografía, incluido el hecho de que ella, la investigadora aplicada y concienzuda, ha tomado también la cámara fotográfica para registrar instantes que significan pequeñas porciones de vida/aventura/reto que constituyen una especie de bitácora o álbum personal («tremendamente personal, demasiado», advierte).
Son personalísimas sus imágenes y también su diálogo, tanto que cada colocación, cada respuesta, cada idea, es antecedida por un gesto, una expresión o una risa abierta, denotativa: franqueza, desenvoltura, nada que ocultar, ninguna pose del tipo academicista o intelectual. Frente a María Teresa Boulton está -no me cabe duda- el sentimiento de afecto por lo fotográfico, por eso que considera «un trabajo» y «otra manera de pensar, de involucrarse».
De la experiencia en La Fototeca y luego en la revista Extra Cámara al momento actual, ¿percibe cambios en el hacer fotográfico?
Creo que ha habido un gran cambio, sobre todo mucho más gente que se interesa por la fotografía.
Recuerdo que cuando empezamos con La Fototeca en los años setenta, una persona me dijo “María Teresa, ¿pero por qué tú haces un sitio para fotografía cuando no hay fotógrafos?”. Yo respondí: “No importa. Vamos a ver qué pasa”.
Y de hecho estaba El Grupo, José Sigala, Paolo Gasparini, que estaba conmigo en La Fototeca, y más nadie. Y habían otros muchachos que se acercaban interesados en la propuesta, sobre todo porque yo empecé a través de mi experiencia en Estudio Actual de importar libros y teníamos una biblioteca de fotografía considerable, era el único lugar donde se podían leer libros importados.
Y todo eso hizo que allí se fuera conformando un grupo de gente interesada en la fotografía.
¿Fotógrafos y no fotógrafos?
Sí, interesados en la fotografía. Y bueno, sí, La Fototeca era una galería de fotografía, algo no pensado en este país. Aunque ya en el mundo, en Estados Unidos, pero sobre todo en Europa, se empezaban a ver galerías de fotografía, todas muy marginales, porque la fotografía era muy marginal en el mundo entero.
Sobre todo en el muy cerrado circuito de las galerías de arte, ¿no?
Sí, pero es que había que pensar cómo se mantenía la galería, porque había que vender fotos para poder mantenerla, y nadie compraba fotos, eso era muy raro.
Y aquí, durante esa época, lo que se imponía era la fotografía documental.
Sí, lo que había era fotografía documental. Ya después, en los años ochenta, influidos por movimientos internacionales que impulsan el uso del photoshop y del color, porque hasta entonces todo era en blanco y negro, se empieza a trabajar otra fotografía, incluso a intervenirla, con referencias simbólicas, con el color.
Empieza a hacerse la fotografía más como un lenguaje propio y no como el registro de una supuesta realidad. Se empieza incluso a discutir sobre la condición de documento de la realidad que se le atribuía a la fotografía.
Fontcuberta empezó a abrir campo sobre eso. Y en Europa empezaron a surgir muchos críticos y esto abrió la fotografía al mundo intelectual, y no solamente literario con la aproximación de muchos escritores, sino la fotografía como disciplina intelectual, que comienza a darse a partir de Walter Benjamin, de Susan Sontag, de toda esa generación.
Fíjate, cuando se hizo el Coloquio Latinoamericano de Fotografía, Pedro Meyer dijo que lo que marcaba la fotografía latinoamericana era el documentalismo, y era verdad, porque sencillamente era lo que se hacía.
Después la fotografía latinoamericana se hace muchas cosas, como en el mundo entero. Ahora es más política.
¿Le parece? ¿En qué sentido?
Bueno, hay un sesgo que se le ha querido buscar, sobre todo los europeos, que están muy interesados en la cuestión política. Y de hecho, este es un continente que vibra de cambios, en política, desde Argentina, Chile, Brasil, Venezuela ahora, porque antes era muy tranquila. No hay duda de que ha sido un continente tremendamente cambiante y sublevante, y la fotografía, por supuesto, tiene que ver con eso.
¿Nos ha costado a los venezolanos entrar al mundo de la fotografía a color, justamente por esa marca de la fotografía documental en blanco y negro?
No. Ahora con la fotografía digital es otra cosa y además se imprime de otra manera. Pero no, además que fotografiar en blanco y negro era más fácil porque todo el aparato de producción fotográfica, el laboratorio, estaba hecho para blanco y negro, hacerlo para color era más complicado.
El mundo digital ha abierto inmensas posibilidades, desde la intervención para la producción de imágenes mucho más desarticuladoras y atrevidas, en cuanto a la estética, hasta la propia captura digital. Se dispara mucho, las redes sociales están inundadas de imágenes, pero hay quienes sostienen que esta sobreabundancia revela que se está pensando poco la fotografía y con la fotografía.
Creo que lo que pasa realmente es que no hay muchas personas que escriban sobre fotografía. Recuerdo que en los años ochenta El Nacional tenía una columna sobre fotografía donde yo escribía, y también Fernando Rodríguez, Victoria De Stefano, Esso Álvarez. Recuerdo que yo entregaba un texto cada quince días y lo hice durante cuatro años. Entonces había interés por escribir sobre fotografía. Eso ya no existe.
¿Y por qué cree que se perdió?
Eso hay que preguntárselo a los periódicos. Además, no pagan nada. En aquel momento no lo hacían, ahora tampoco, pero es una ridiculez. Dar una columna cada tanto tiempo, regularmente, es trabajo, y es fastidioso tener que escribir y que no te paguen nada, todo está tan caro, tan difícil. Hay gente en otros países que vive de lo que escribe.
Y que viven de la fotografía.
Bueno, pero eso ahora es mejor que antes, más o menos. Antes era imposible. Ahora hay algunos coleccionistas que compran fotografía, siguen siendo pocos, pero hay. Todo es muy incipiente, muy difícil. Pero en Europa también hay que ser un gran nombre para que en una subasta te compren una fotografía, no se crea que eso es aquí solamente.
Y ese gran nombre se hace al ajustarse a las condiciones del mercado.
Lo que pasa es que la fotografía tiene que hacerse pública, si te quedas con las fotos en tu casa nadie te las va a comprar. Y eso es un trabajo, editar, publicar, hacerlo mercadeable.
Creo que en la actualidad vivimos en este país una gran paradoja: enfrentamos una fuerte crisis económica, con restricciones para la adquisición de divisas, y sin embargo las escuelas de fotografía aumentan la matrícula. Hay mucha gente tomando clases de fotografía.
Es que la fotografía es algo muy atractivo. Hacer ese clic fotográfico es muy sabroso y por eso las escuelas de fotografía están llenas de gente.
¿La fotografía que se hace hoy expresa el país que estamos viviendo?
Eso depende de los editores, porque ellos son los que escogen las fotos. Yo ahora estoy haciendo un libro sobre los indígenas y me gustaría hacer, más adelante, un libro sobre esta época venezolana, sobre la época chavista, que me parece sumamente interesante, muy conflictiva. Sería un libro de fotografía sobre gente que ha hecho fotografía en esta época. Habían pocos, ahora hay muchos.
Sobre ese particular hay varias posturas, una de estas habla de los “cazadores de sangre”, señala que existe una intencionalidad editorial en algunos fotógrafos que persigue mostrar lo peor del país.
Sí, es el tema del amarillismo. Y algo de eso viene de esa tradición que hemos tenido en este país de la fotografía de barrio. Recuerdo, por ejemplo, que durante los setenta se hizo común ir a los barrios para retratar la tristeza, la basura, es decir, la foto denuncia. Pero en lo que yo me enfocaría no es en la foto denuncia, sino en la del registro de las marchas, de la rabia, de la impotencia, de la potencia.
Ahora fíjate, vivimos una realidad difícil, violenta, eso no se puede ocultar. La gente tiene mucho miedo de salir hoy con una cámara a la calle, no tiene confianza. No hay esa tranquilidad de fotografiar como antes, de acercarse a la gente y conversar, porque la fotografía no es hacer el clic solamente. Hay que hacer contacto, hablar con la gente.
Además, la gente también reacciona porque sabe que tomar fotografías ya no es algo inocente.
Usted pasó dos períodos en Nueva York, a lo largo de año y medio, para estudiar y completar su formación académica, y eso además contribuyó a solidificar su mirada crítica sobre la fotografía, pero en Nueva York también fotografió.
Sí, bueno, el único trabajo que he hecho para exposición fue cuando estuve en Estados Unidos. Que es una especie de diario personal, tremendamente personal, demasiado.
Pero, ¿no termina por ser la fotografía, en última instancia, un diario personal?
Sí, siempre es algo personal, porque la fotografía tiene que ver con todo lo que conforma a la persona que toma la foto. Roberto Mata hizo un documental, donde escribe también, y eso me gusta mucho, porque me parece que eso complementa bien el hecho fotográfico.
¿Para hacer buena fotografía es necesario una buena formación cultural y académica, o basta la intuición y el buen ojo?
No, yo creo que es emocional, la fotografía es algo absolutamente emocional. Después pueden haber vínculos intelectuales, de formación. Pero eso lo pienso yo, no digo que deba ser así para todo el mundo.
Como lo fue para usted la experiencia fotográfica en Nueva York.
Sí, y es lo único que he expuesto. Porque como no soy fotógrafa, pues… Y además, escribí en cada fotografía un texto, lo que hace a cada fotografía el documento único de un diario. Y no me dedico a la fotografía porque creo que esta toma tanto tiempo como reflexionar, como escribir, es un trabajo, y también otra manera de pensar, de involucrarse. Hay que andar con una cámara todo el tiempo, estar pendiente de la imagen. Para mí es mucho trabajo y no puedo hacer las dos cosas a la vez.
Escribir es difícil y hacer fotografía es difícil también, porque para hacer fotografía hay que manejar toda una técnica, y yo nunca aprendí la técnica fotográfica. Y no lo he hecho porque no ha sido lo primordial para mí. Lo que he hecho con mis fotos es simplemente rescatar ese momento que para mí es importante. Ahora, que salga una imagen interesante, pues no es fácil, nada fácil.
¿Cómo se logra una imagen interesante?
Es complicado. Recuerdo que a Paolo, por allá por los años setenta, yo le decía: “Paolo, yo todavía no sé cuándo una foto es buena o mala, no entiendo, no sé”. Y él me respondió: “Algo tiene que pasar allá adentro. Al ver una imagen, tienes que ver que algo está pasando. Sea el color, sea la luz, sea el momento, un gesto. Algo que te agarra”. Eso decía Paolo, y eso no es fácil. Y eso se logra en el momento, en el clic, porque eso es la fotografía, el momento, la emoción.
¿Y qué ha pasado con las revistas de fotografía? Usted dirigió ExtraCámara, que fue un referente en la publicación de trabajos fotográficos nacionales e internacionales de alta calidad y en la amplitud reflexiva contemporánea.
Es que revistas de fotografía aquí no ha habido. Tuvimos Encuadre, que fue la que empezó, y después Extra Cámara, más nada. Y eso que Extra Cámara le gustó mucho a la gente, y no solo aquí, sino afuera, en Houston, París, Londres.
Eso no se sostuvo en el tiempo por causa de la política, porque quien producía Extra Cámara era el Centro de Fotografía del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), y ese Centro de la Fotografía cambió de manos, y lo primero que pasó fue que la revista se puso cara. Pero, por ejemplo, yo me las arreglaba para hacerla, y se hizo con muy buena impresión.
Y Fundacenaf, ¿qué papel cumple en todo esto?
Bueno, todos dicen, cuando llegan allí, que sí, que les interesa mucho mantener la revista. Pero fíjate, Sandro Oramas hizo solo dos números, uno dedicado a Chávez y a la familia de Chávez, ¿qué es eso? Y la excusa fue el tema de la fotografía familiar. Entonces haga la fotografía familiar de todos los presidentes que hemos tenido.
Ha sido muy politizado todo. Los que van al Centro Nacional de la Fotografía (CENAF) son fotógrafos chavistas y los que no lo son están eliminados.
Y los no chavistas, ¿tienen también su espacio?
Sí, las galerías, la publicación de libros de fotografía. Nunca se han publicado tantos libros de fotografía como ahora. Y aunque parezca una paradoja, por la crisis en la que estamos, pues resulta que eso pasa porque nunca la gente sintió tanta necesidad de expresarse, después de tanto tiempo pensándolo, pero sin la posibilidad real de tener el libro, y ahora se dio.
Justo ante esa realidad que usted señala y a la crisis por la que atraviesa el país, resulta curioso que no haya surgido un movimiento o grupo fotográfico que se manifieste y fije posición, aun en lo que afecta directamente a los fotógrafos y a la fotografía.
Es que la gente no se reúne, por la inseguridad. No hay dónde y además después de las siete de la noche no puedes salir de tu casa. No se trata solo de la fotografía, o de los poetas, los amigos ya no se reúnen.
Antes la gente iba a Sabana Grande y se reunía, conversaba. Esa vida comunitaria, grupal, se acabó, por lo menos en este sector de Caracas, en el Este. Quizás en los barrios sea más fácil reunirse. La falta de tiempo, de tranquilidad, acechan contra eso.
La reunión es importante, porque allí surge una energía, el intercambio de ideas para hacer cosas.
¿Y no será más bien, como sostienen algunos, que el oficio del fotógrafo es solitario?
Es, eso es verdad, como el del poeta. Pero bueno, tampoco es que, por ejemplo, los cineastas se reúnan mucho, aunque siendo su trabajo mucho más grupal, más de equipo, porque nadie puede hacer cine estando solo. Ahora, la fotografía sí es un oficio solitario, eres tú, la cámara y las ideas. Aunque tengamos como ejemplo el caso de Magnum en Francia y Nueva York, que fue un detonante de ideas. Pero Magnum era una cooperativa. En Venezuela hubo fotoclubes durante la década del cincuenta, durante esa época Vladimir Sersa, Alfredo Boulton, comenzaron con el movimiento fotoclubista, aunque nunca comparado con los movimientos que se dieron en Brasil o Argentina, por ejemplo, que fueron experiencias mayores mantenidas en el tiempo.
Veo que aún hoy la fotografía venezolana sigue siendo reconocida en el exterior por la impronta del fotoperiodismo y el registro documental con estética blanco y negro. Desde el Pulitzer de Héctor Rondón en 1963, pasando por el Premio Rey de España a Francisco Solórzano “Frasso” en 1989, hasta llegar al Oscar Bernack de Alejandro Cegarra en 2015. ¿Estaremos condenados a esa impronta para figurar afuera?
No lo sé. Aquí hay grandes fotógrafos, que no necesariamente hacen fotoperiodismo, ni fotografía en blanco y negro. Pero posicionar eso requiere de un trabajo de hormiguita. Ir a los museos, mostrar el portafolio. Pero pasa que también los fotógrafos tienen que vivir y sobrevivir, y trabajar, y no les queda tiempo.
¿Qué oportunidad tiene la fotografía venezolana de ubicarse en los grandes circuitos internacionales de exposición y venta de arte?
La misma que la ecuatoriana, que la boliviana. No es fácil. Sobre todo en un mercado europeo donde obviamente son los europeos los que tienen más entrada. No hay mercado latinoamericano de fotografía. Hay muy pocos coleccionistas y subastas de fotografía. Entonces hay que ir siempre a los mercados europeos y eso no es fácil, porque en general, los europeos protegen mucho su mercado. Ahora están los asiáticos, que están desarrollando también un buen mercado, los japoneses, que tienen un maravilloso museo de fotografía.
No hay un mercado latinoamericano de fotografía, pero parece que tampoco una mirada propia sobre nuestra fotografía. Quiero decir, nuestras referencias fotográficas -incluso en muchas de nuestras escuelas- siguen siendo foráneas. Para muchos de los jóvenes fotógrafos venezolanos, por ejemplo, Bresson, Koudelka o Bruce Davidson son más conocidos y mayores referentes que el “Gordo” Pérez, Vladimir Sersa, Pedro Duim o Joaquín Cortés. ¿Qué sucede?
Bueno, yo siempre he mantenido una mirada sobre la fotografía venezolana, porque soy de aquí, y aquí es donde tengo que ver las cosas. Ahora claro, yo también tengo referencias europeas y norteamericanas. Pero eso sucede porque en un momento dado la fotografía en el mundo fue europea y luego norteamericana, pero eso ya ha dejado de ser así. Ahora, hay una estética que impone el mercado, pero nosotros tenemos tan buenos fotógrafos como cualquier otro país y podemos ser competitivos en todo el mundo.
En ese tema también habría que ver cuál es el interés de los profesores de fotografía que están enseñando a los jóvenes, habría que considerar también qué es lo que más se ha publicado y a lo que hemos tenido acceso en fotografía.
Siempre hay un interés mayor por lo extraño, por lo extranjero, y Venezuela ha sido siempre así, y será porque somos un país puente, de mar, del Caribe. Pero el profesional venezolano, y el fotógrafo venezolano, es muy talentoso y está muy bien formado e informado. Eso ayuda.
nelson gonzález leal 