Wilson Prada: “¿Dónde está el argumento teórico de la fotografía socialista?”


Entrevista realizada el 31 de julio de 2016


Los fotógrafos que teorizan sobre el hecho fotográfico son raros, aún aquellos que se dedican a la docencia. Wilson Prada es uno de esos raros especímenes capaces de problematizar la fotografía más allá de la captura de la imagen

Wilson Prada es un nombre con tradición en el campo de la enseñanza fotográfica. Fundador de una escuela que se ha sostenido por más de 20 años, en Maracay, Estado Aragua -que tiene la virtud de ser la sede del Banco de Imágenes del Estado- y profesor de fotografía y semiología en la Universidad Bicentenaria de Aragua durante 12 años (de 1996 hasta 2008), acumula una de las mayores experiencias docentes, crítica e investigativa de la que se tenga referencia en Venezuela. Su libro Miradas ajenas. Una aproximación a la crítica fotográfica, producido y editado por Prada Escuela de Fotografía -que acaba de tener una segunda edición en febrero de este año-, circula entre los interesados por entender el momento histórico y la evolución de la crítica fotográfica en el país. Como invitado frecuente de las escuelas de fotografía y de algunas instituciones caraqueñas y nacionales para dictar charlas y conferencias, ha podido tomarle el pulso a la necesidad de discutir temas que trascienden la (pre)ocupación instrumental y que se constituyen en fundamento para la comprensión y la eficaz lectura de la imagen fotográfica como documento comunicacional -el de la aparición del autor y sus implicaciones culturales, por ejemplo-.

Prada resulta también una alusión indispensable al hablar de la producción fotográfica documental que juega con los referentes de la cultura colectiva y la ideologización de sus contenidos. Ganador de premios como el Salón Nacional de Arte Aragua (1990), el Luis Felipe Toro (1991) y el Regional de Artes Visuales “Mario Abreu” (2007), concentra un trabajo fotográfico que anima la observación detenida y el análisis reflexivo, desde una propuesta estética que surge del constante hurgar interno con sus dudas como autor y, en especial, como hombre que mira la realidad y siente el compromiso de interpretarla y hacerla código comprensible desde el arte para la comunicación (no en balde esta inquietud llevó al biólogo que decidió ser en sus primeros pasos académicos, a estudiar fotografía y luego comunicación social).

De la serie «Museos» (2007). Foto: Wilson Prada

Incisivo, polémico, “peleón” -como él mismo se define-, Wilson Prada se aboca al diálogo sobre fotografía como una forma de reafirmar una labor que considera estructural y urgente: comprender que el acto fotográfico trasciende el mero hecho de la captura, porque es, en sí mismo, un proceso de construcción de una personalidad social y colectiva, desde el cultivo de una individualidad consciente de sus diversos y enriquecedores monólogos internos. En la dedicatoria al libro que me obsequia al encontrarnos en una tradicional cafetería de Caracas para conversar, escribe: “Son muchas las maneras de abordar la fotografía más allá del acto de la captura y, tal vez, una de las menos tratadas (…) esa de hurgar en la construcción de la mirada del autor desde sí mismo”. Y tiene razón, porque son escasos los fotógrafos que logran detenerse -tomarse el tiempo necesario- para dialogar, de forma reflexiva, indagatoria y cuestionadora, con su propio trabajo -y ya no digamos con el ajeno, que en realidad no lo es tanto, porque como escribe el propio Prada al final de Miradas ajenas…: “Todos los fotógrafos que somos, viven como una personalidad múltiple en un mismo ojo”. Desde allí inicio este diálogo, y voy con una indagación inapelable:

-Realizar un diagnóstico de la fotografía venezolana actual, pasa por revisar el estado de salud de las entidades encargadas de su enseñanza. Tu amplia experiencia docente, ¿qué te dice al respecto?

-Hace ya 5 o 6 años empecé a trabajar con un libro de François Soulages, un filósofo francés que escribió La estética de la fotografía, y descubrí su planteamiento de la fotograficidad. Cuando profundicé en eso y lo llevé a las escuelas, me di cuenta de que el problema venezolano no está en la formación escolar. Desde el punto de vista instruccional, en lo que se refiere al manejo de la cámara y al acto fotográfico, estamos en un excelente nivel en todas las escuelas, aunque en Venezuela se habla por lo general de tres o cuatro. Y esto es así desde los 90, cuando se iniciaron las luchas por el poderío entre las regiones. Allí empecé a notar que el concepto de isla y periferia estaba demasiado acentuado. Tu lees cualquier libro de fotografía venezolana y, palabras más, palabras menos, todos establecen que Venezuela empieza en La Guaira y termina en Tazón. Es decir, no existe el Zulia, el Táchira, Carabobo -que es un puntal gigantesco de la fotografía nacional-, tampoco Aragua -que tiene toda una tradición fotográfica-. Entonces, tú empiezas a ver ese libro y te preguntas: ¿quién hay aquí que sea del interior? No, nadie. Eso ha ido cambiando, es cierto, pero para que sea efectivo hay que unir las escuelas, y en ese sentido realizo una especie de labor ecuménica: voy por el país de escuela en escuela para dar talleres, o a veces simplemente para reunirme, conversar e invitar a aquellas escuelas que no se tratan. Y en esa labor también andan otros, como Nelson Garrido, Fernando Carrizales, y otra gente, que buscamos generar una unidad en el enfrentamiento del hecho fotográfico, no en pensum. Fíjate, 54 centros de enseñanza de la fotografía he contabilizado en Venezuela, pero sólo se habla de tres o cuatro…

De la serie «Registros de la divinidad natural» (1995). Foto: Wilson Prada

-De las que están en Caracas, con seguridad, y si acaso alguna del interior como la Julio Vengoechea del Maracaibo, que tiene tradición…

-Fíjate que a la Julio Vengoechea nadie la nombra, siendo una de las escuelas más importantes de este país. Ni a la escuela de El Carabobeño, que lleva 14 años activa y atiende a 110 estudiantes promedio. Justo por ahí comenzó esta labor de visitar escuelas. Ahora, si bien estamos desde el punto de vista formativo en un buen nivel con respecto a otros países latinoamericanos, sucede que el alumno llega a un estadio donde dice: “Okey, ya el acto fotográfico lo manejo, ¿ahora qué viene?”. Y lo que viene no es el cómo, es decir, si voy a usar un angular, si voy a hacer blanco y negro, si tengo una cámara Nikon o Canon. Lo que viene es el proceso del “yo quiero decir algo”, es decir, el qué. Y eso es lo que me interesa más, porque ya el cómo está dominado. Y allí es donde empezamos a pasar aceite. Fíjate que aquí tenemos a un Erick del Búfalo, que maneja con soltura la filosofía de la fotografía y la gente no va a sus charlas. En lo que respecta a lenguaje, estética y crítica fotográfica, somos varios los que trabajamos en eso, pero cuando tú ves cuál es la recepción de los estudiantes, pues no, no funciona. Entonces diría que somos demasiado románticos a nivel educativo, pero no vemos las aulas llenas de esa inquietud.

-De acuerdo, pero ¿por dónde se mueve ese qué, o ese decir algo, en la fotografía venezolana, sobre todo en la joven?

-Los jóvenes que estamos formando tienen una visión estética westoniana, a lo Francesca Woodman, lo Duane Michals, es decir, años setenta. Que fue una estética interesante, y que yo vea a una persona de 40 años trabajando esas estéticas, es comprensible, porque, bueno fue su momento histórico, lo vivió, pero que sea un joven de 22 años el que intente imitar a Adams, a estas alturas, con el juego uno a cero, tres hombres en bases y sin outs… No sé, algo no está funcionando.

-Pero aquí la pregunta inmediata que cabe es: ¿por qué un muchacho veinteañero intenta imitar a Adams?

-Precisamente porque la mirada latinoamericana y su aporte a este momento histórico no se difunde. Existe, pero no se difunde. ¿Y por qué? Porque quienes están formando a esos jóvenes estudiantes de fotografía, fueron a su vez formados por miradas westonianas. De allí que sea frecuente ver -en algunos colectivos y en los grupos que están en Facebook, por ejemplo-, que montan “el maravilloso trabajo del fotógrafo boxeador que dispara la GoPro con los guantes puestos”. Seguimos en el cómo, pero no hay allí una mirada estética de nada, la oferta es lo innovador de disparar una GoPro con unos guantes de boxeo. O el caso de Vivian Meyer. A mi me parece un trabajo interesante de una época pasada, pero que a la hora de ver cuáles son los aportes estéticos que hace a este momento histórico… Y entonces Vivian Meyer se convierte en el modelo a seguir, lo cual es una gran contradicción.

Por otro lado, cuando ves la pantalla de difusión de muchos de estos grupos, encuentras fotógrafos canadienses, australianos, americanos, franceses, españoles, portugueses, pero no ves, por ejemplo, la obra de Luis Brito, y mucho menos de alguien que siendo tremendo ensayista, es hoy ya casi que un caso perdido en el tiempo: Roberto Fontana. Ojo, y no es que pretendo que se haga una fotografía chovinista. Yo creo en las miradas universales y creo que el pasado es el bote que te mantiene a flote, pero jamás el faro. En resumen resulta que estamos trasladando el momento histórico que vivieron nuestros excelentes fotógrafos de los 70 y los 80 a la actualidad, pero esa gente atendió su momento histórico de acuerdo a lo que se estaba viviendo y lo enfrentó de una manera sostenible, coherente. Ahora bien, ese momento histórico no puedes traerlo acá y dárselo a los muchachos como el camino a seguir. Es decir, la fragmentación de la realidad vista ahora, la velocidad de trabajo, la transdisciplinaridad entre la fotografía, el dibujo y la pintura, lo efímero de la obra fotográfica, la fotografía como soporte del performance y del video, las nuevas narrativas, ¿dónde están?

De la serie «Ab Aeterno» (2013). Foto: Wilson Prada

-Recrearé una idea del maestro Luiz Guimarães Monforte: “La fotografía siempre nos permitirá pasear por calles que fueron otras y en ese sentido ella se constituye en una mímesis de la memoria”. De aquí Guimarães Monforte parte para sostener que, además de “espejo” y “ventana”, la fotografía es también un “estante” de recuerdos. Entonces, ¿espejo, ventana o estante?

-Fíjate bien, la teoría del espejo y la ventana también es siglo veinte y esa propuesta termina en una exhibición de la galería de arte de Nueva York, que se llamó “Espejos y ventanas” -y creo que la curó Szarkosky-, que resulta un inventario de los autores que miran dentro de ellos y los que miran fuera. Pero yo creo en la mirada ajena. Porque yo no puedo tener la intención de decir algo que tengo dentro de mí, sólo dentro de mí, es decir, hablar con la pared blanca. Si eso pasa, entonces no te estás expresando. Y es simple, sea cual sea el teórico que lo plantee, todo proceso de comunicación va de un receptor a un emisor.

Entonces, en la fotografía, “mirar por la ventana” es una visión yoística que no toma en cuenta al que está afuera, al igual que “mirar en el espejo”. La crítica clásica tiene mucha responsabilidad en esto, porque fundamentó su análisis en la vida del autor y en qué aguas sirvieron para recoger esa cosecha, y bueno, normalmente, cuando tu vas a una clase de historia de la fotografía te dicen todo el cuento biográfico del autor y luego te muestran las fotos. De esa manera resulta que ya no puedes leer eso con la libertad de la mirada ajena. Y luego vino la etapa en que la crítica deja de mirar al autor y se dedica a analizar la obra, porque dice “lo importante es la obra, el autor es el creador de, pero el mensaje está en la obra”. Eso sucede con la llegada del estructuralismo, y desde allí pasamos otra buena temporada de la vida fotográfica en la deconstrucción del mensaje.

Hoy día la crítica ha mirado hacia el otro, hacia el receptor, y le pregunta: ¿es que de verdad tú entiendes eso? Y de inmediato se responde: si no lo entiendes es porque no eres un espectador lector, es decir, formado para. O simplemente el autor no codificó su mensaje para ese receptor. Y esto es importante porque la “estantería” permite que el espectador-lector vaya al estante, como en la librería, y diga: “esto es muy denso, estos es muy flojo. Yo quiero leer esto”. Es por eso que cuando vemos la fotografía sólo como un espejo y una ventana estamos actuando dentro de una etapa efervescente de la fotografía, que ocurrió hace ya casi 50 años.

-¿Y qué hay con lo de la mímesis de la memoria? ¿Es recordatoria la imagen fotográfica?

-Bueno, es que allí aplica el noema barthiano del “eso fue”: la fotografía es un “eso fue”, que es la captura de la memoria de eso que ya no es. Solages plantea, sin embargo, la estética del “a la vez”, desde donde la fotografía es lo que ya no fue, pero a la vez es la mímesis de la memoria y también el documento lleno de interpretaciones y, a la vez, lo documentado para la investigación.

-Tú abogas por la cualidad documental de la fotografía, pero indicando que el fotógrafo debe tener más intimidad consigo mismo para lograr fotografías con sentido y mayor valor comunicativo.

-Mira, yo vengo de un padre pintor y de una hermosa madre acumuladora de silencios, de contemplaciones. Mi padre tiene una memoria extremadamente frágil y mi madre tiene una memoria de elefante. Yo como que absorbí de mi papá el arte, la lectura, y de mi mamá lo contemplativo, pero no la memoria; la memoria es paterna. Resulta que en algún momento comencé a pensar que ese silencio y esa contemplación es lo que genera la duda, y por eso creo que el fotógrafo tiene que entrar en un proceso de contemplación. Eso del espejo, o lo de la ventana, en realidad no se trata de hacer fotografía en función de, si no pararte en la ventana a mirar, a contemplar, para poder entender lo que ocurre. Fíjate, es por eso que cuando los fotógrafos van envejeciendo empiezan a abandonar el gran equipo, se van quedando con un equipo pequeño y al final practican algo muy sabroso y muy poético, que yo llamo el “fotoparpadeo”, es decir, ves la escena y dices “ya, porque atraparlo con una cámara, si ya lo tengo, es mío, y lo disfruto”. En fin, cuando digo que el fotógrafo debe entrar en ese proceso reflexivo, es para poder generar en su obra la problematización de algo.

De la serie «Cheese Tris» (2012). Foto: Wilson Prada

-Existe una tendencia a adjetivar y apellidar la fotografía, de acuerdo a la línea de objetivos que tenga el trabajo y a los elementos de carácter ideológico que intervienen en el proceso fotográfico. En Venezuela esto se ha hecho particularmente visible mediante el apelativo “socialista”. Como docente e investigador, y en especial como fotógrafo, ¿cuál es tu evaluación sobre esto?

-Mira, en el libro Miradas ajenas… hago una diferenciación entre la fotografía, escrita con minúscula, y la Fotografía, escrita con mayúscula. La fotografía con minúscula es el acto fotográfico y la Fotografía con mayúscula es el hecho cultural que abarca a nivel de la historia humana. Por eso no soy enemigo de que las cosas existan adjetivadas, como existió la fotografía del momento decisivo fundamentada en una teoría de Cartier-Bresson, o como existió la nueva visión fotográfica a principios de siglo, fundamentada en un ensayo de Sakadishi Hartman. Es decir, siempre que haya una teorización que termine por dar los argumentos para hablar y discutir sobre el tema, me resulta válido. Pero, ¿dónde está el argumento teórico de la fotografía socialista? ¿Quién lo ha escrito? Ahora, ¿qué es lo preocupante? Bueno, si tienes el argumento teórico es porque tienes las intenciones de generar un nuevo paradigma y cumplir dentro de su territorio una propuesta.

Mi pregunta sería: Tú estás viviendo un momento político, como militante, en donde crees en el “hombre nuevo”, el hombre del socialismo del siglo XXI, donde consideras una nueva patria, un nuevo obrero, ¿dónde está el ensayo sobre el nuevo obrero venezolano? ¿Dónde está la memoria gráfica del nuevo obrero venezolano creado en revolución? O la del nuevo campesino de Venezuela. Preguntaría: ¿Dónde están las nuevas propuestas estéticas e ideológicas para fundamentar una fotografía socialista? ¿Dónde está el registro de lo que ha sido la misión vivienda como respuesta habitacional a la crisis? Pues no, lo que se ha hecho es apoyar colectivos que viajan por todo el país haciendo fotografías de niños en ventanas o de catálogos de CANTV del siglo XX. Si tú tienes la oportunidad, si tienes el apoyo gubernamental y la seguridad que esto te brinda, si tienes las salas dispuestas del gobierno, ¿cuál es tu respuesta visual a esa vaina, perritos meando en los jardínes? ¿Indigentes? Entonces ves esas fotografías y te encuentras con dos vertientes: el maravillosísimo registro de nuestras manifestaciones religiosas y el registro indigno de nuestros indigentes, de nuestros pordioseros, y eso va a parar a los museos.

-Para todo esto existe el Centro Nacional de la Fotografía, que está -según reza en su página web- destinado a promover políticas…

-Mira, yo creo que nosotros como fotógrafos jugamos un poco a la vida de avestruz. Tenemos nuestro cuerpo llevando sol, expuesto a las miradas en la sabana (de las salas), pero tenemos nuestros ojos bajo tierra a la hora de hablar del CENAF, a la hora de hablar de las políticas culturales relacionadas con la fotografía en Venezuela. Hay que decir, por ejemplo, cómo son las políticas del CENAF: esta institución agarra una buena parte de su presupuesto para traer a gente que es icónica en la fotografía universal, como el caso de Burri, y yo le agradezco muchísimo al país que me haya dado la oportunidad de ver en vida a René Burri, y a François Solages, un hombre que yo venía estudiando hace tantos años, pero pregunto: ¿Es que acaso esta gente que hace estas fotos de maticas de cayena y de ventanitas de casa, entiende a René Burri o a François Solages? Entonces, el presupuesto se va en traer a un personaje que está muy por encima del espectador en sus planteamientos estéticos o teóricos. O, por otra parte, tienes 500 talleres, que se han dado en dos años o tres, de hacer y ver la fotografía socialista. Y aquí la pregunta es: ¿Quién dicta los talleres? ¿El que dicta los talleres está formado como docente? Pues parece que no, que es una especie de “vente tú”, para llenar una memoria y cuenta. Por eso cuando ves los resultados… Yo pregunto, por ejemplo, a los colectivos como “Ciudad Compartida”, ¿cuántos libros han producido sobre las industrias básicas del Estado, o sobre la nueva Venezuela?

-Retornemos a un tema esencial: lo estético. Pareciera que en Venezuela estamos apegados a criterios clásicos de la estética fotográfica. Pretendemos siempre ser cuidadosos de las reglas de la composición y de todas cuantas determina la cartilla de la “buena fotografía”. Poco atrevimiento quizás con la experimentación…

-Bueno, la verdad es que en ese sentido nosotros queremos seguir pensando en la espectacularidad de la nitidez de una escuela de principios del siglo XX, en la amplitud de la escala del modernismo de los años 50, en la hipercomposición de Kertész. No queremos entender que todo eso cambió. La composición de la fotografía de ahora no respeta regla de los tercios, no respeta a Fibonacci, porque es una fotografía muchísimo más dinámica. La fotografía de ahora fundamenta su discurso en la saturación, en el movimiento, en la angulación. Y por eso no podemos seguir pensando en que no se puede hacer fotografía con cualquier dispositivo porque no me va a dar nitidez. No podemos seguir leyendo la fotografía del siglo XXI con criterios del siglo XX. Hay que saber colocarse en el tiempo, en la tecnología usada y en el momento estético propio de la obra.

Autorretrato (1988). Foto: Wilson Prada

-Cuando hablamos para concretar este encuentro me advertiste que llevabas tiempo sin hacer fotografía. ¿Por qué la pausa?

-Mira, en el momento en que yo empiezo a trabajar la investigación, como otra manera de ver la fotografía, es decir, me salgo del acto y de la acción, y me meto en el hecho, entiendo que mi fotografía no responde al momento que estoy viviendo, sino a los años 50-60, e intento darle una apuradita, porque, bueno, mis alumnos me estaban pasando por encima. Pero a pesar de la apuradita, no logro encontrarme.

Entonces pensé que si no lograba encontrarme, era el momento de parar, de hacer todo un trabajo introspectivo, a ver dónde podría encontrar de nuevo el camino. En el año 2007 me dan el premio regional de artes visuales y me dan el museo de arte contemporáneo “Mario Abreu” para una antológica y pensé: “Tengo 50 años, ¿cómo voy a hacer yo una antológica tan joven?”. Y empecé un proceso de revisión desde mi primera foto hasta el último trabajo que estaba haciendo y me di cuenta que no había evolucionado. Igual monté la antológica, y decidí no disparar más… bueno, en realidad disparo, pero decidí no exhibir más hasta que encuentre cómo interpretar mi realidad-país, o mi realidad fotográfica. Eso está aunado a otra cosa: yo soy un docente, superconvecido de la docencia. Yo no vivo sin un pizarrón, igual que no vivo sin el mar, y por ello entendí que la teorización sigue siendo fotografía, el fotoparpadeo sigue siendo fotografía, y que eso me hace feliz, porque me veo proyectado como docente en la fotografía de los alumnos, que veo que evolucionan como una A prima. Entonces decidí que este era mi camino, el de la confrontación teórica, de la investigación y, sobre todo, de la docencia, por eso cuando la gente me pregunta: ¿Dónde está tu fotografía? Respondo: en la pizarra.

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