Entrevista realizada el 23 de julio de 2016
Dejó el Derecho y la música para dedicarse a la fotografía. Hoy es uno de los documentalistas más solventes del país y un docente que ha hecho escuela
A Leo Álvarez no se le entrevista, con Leo Álvarez se conversa… en una cafetería, expreso y tiempo mediante. Si no, no tiene sentido, porque al igual que en su trabajo fotográfico, el encuentro con Leo Álvarez resultará en una inmersión de largo aliento, donde será difícil separar verbo y gesto, gesto e imagen, figura y fondo.
Lo había escuchado ya advertir al público -en una charla que dio en la Galería Tresy3, a propósito de la exposición de su trabajo “La Torre”– sobre su déficit de atención y su tendencia a dispersarse, y sospeché entonces que se trataba de una forma de disfrazar la voluptuosidad que lo envuelve cuando habla de fotografía, una satisfacción tal en el placer que proporciona el hecho fotográfico que se torna un torbellino de palabras, referencias y anécdotas, y que obliga al interlocutor a convertirse en una especie de editor in situ.
Por lo tanto, cualquier pretensión de elaborar un cuestionario que lo contenga resulta inútil. Lo mejor es disponerse a habitar su compañía, sus palabras, al igual que debe hacerse con sus fotos. Porque las fotos de Leo Álvarez están allí para ser habitadas, para entrar en ellas por ese camino de blancos y negros adoquinado con la densidad de las sales de plata, lleno de texturas, de espacios que resaltan el volumen de las cosas y la corporeidad de la gente.
Corpórea es la definición que tarde o temprano alguien habrá de emplear al referirse a la fotografía de Leo Álvarez. Algún especialista, algún crítico o quizás alguno de esos espectadores que se permita el arrebato ante la densidad de cada cuadro y del conjunto, que en Leo Álvarez resulta proporcional a su destreza para entender y manejar los caprichos de la luz, deberá mencionarlo, seguramente al referirse a la consistencia discursiva de la propuesta fotográfica o al espacio como marco estructural de cada historia que se hace a la vez historia en el conjunto, como en su trabajo “Tan lejos, tan cerca”, expuesto en julio de 2016 en el Museo de Bellas Artes de Caracas.
En nuestro encuentro pude corroborar aquella sospecha y al cabo de los primeros cinco minutos de conversación eché a un lado la libreta donde tenía apuntada la batería de preguntas y me dispuse a conversar. Ese desembarazo del corset periodístico me agenció dos horas y media de morada en la palabra de Leo Álvarez y me hizo comprender también que, como en toda residencia, algo debe quedar siempre en el lugar de habitación, aquello que se torna íntimo y que solo sirve para construir lazos que posibiliten el retorno o la permanencia. Y esto -¡Oh, gran pecado contra el periodismo al uso!- es preferible dejarlo reposar, darle su tiempo, su espacio, su hora adecuada de revelado.
Es decir, esta conversación con Leo Álvarez no es una entrevista, sino una fotografía argéntica en blanco y negro, de la cual ofrezco apenas el negativo.
Eres un fotógrafo apegado a la tecnología analógica, a la captura con película y a la estética del blanco y negro, en todo tu trabajo documentalista. ¿Qué opinas de la fotografía digital?
Yo peleo muchísimo el nivel del trabajo de la imagen. Estamos ante una generación que no tiene conciencia de la imagen sino digitalmente y como una entelequia, porque rara vez la llevan a un papel para que se convierta en una obra y para mí, que soy de la vieja escuela, todo aquello que está en la computadora es una entelequia, es como ver a tu hijo en un ecosonograma, aún no ha nacido.
Por ejemplo, yo discuto con amigos fotógrafos, con alumnos, con fotoperiodistas, sobre el uso excesivo del clarity porque es una moda y ha habido un par de ellos que me han dicho: “Leo, es que si yo no presento esto así afuera, dentro de esta estética, no me contratan”. Y es que ese es el sabor del mes. La «promoción del mes» es el clarity, entonces vamos por un tiempo a darle… Mira, es que la imposición de las modas digitales ha hecho que se pierda la libertad hasta en ese punto, en lo relacionado a la propuesta estética.
A mí hay jóvenes que me dicen: “Leo, y para qué tú quieres exponer en una galería si puedes guindarlo en internet”. Pero es que no es lo mismo: la sensación, no hay un objeto, la luz, el trabajo. Además, en la computadora nunca voy a tener control total de mi obra, porque la calibración del monitor puede darte una lectura totalmente distinta a lo que yo decido que debe ser la imagen y cómo debe estar tratada.
Sé que peco de purista, pero lo disfruto. Y en este sentido estoy muy de acuerdo con Fontcuberta cuando en “La cámara de Pandora” hace una relación donde dice: “Hay ciertos espacios que son propios de la fotografía análoga”. Y sí, esos son espacios que la fotografía digital no va a poder reproducir.
Pero en tu trabajo comercial abordas lo digital.
Es que yo soy un enamorado de la película por el grano de plata, aunque vivo de la fotografía digital comercialmente, pero en mi trabajo personal no cambio un grano de plata por un píxel.
Ahora, también estoy consciente de cómo uno puede aprovecharse del mundo digital. Por ejemplo, yo hago fotografía en película 35 milímetros con la idea de la digitalización en la cabeza. Entonces trabajo sobre expuesto por lo menos un punto, para que al momento de digitalizar pueda hacerlo a las luces altas y así conseguir la conservación del valor de un negativo que tiene un grano de plata estallado, característico, particular, y cuando lo pase a la impresión en tinta recuperar ese grano.
Claro, ese es un proceso que se hace lentísimo, quizás absurdo, medio loco, hasta que veo la copia. Y tengo que ver la copia, porque en la digitalización todavía no siento el grano, no siento la foto, chapado a la antigua como soy, busco la impresión, porque como expresa Roland Barthes creo que la pieza nace al ser expuesta, y eso es como concebir un hijo.
Y es que a nadie le nace un hijo de 18 años de un solo golpe. No, hay un proceso de preñez, de gestación en ese negativo que después revelas, que luego se volvió un contacto y después una prueba de trabajo, y que después decidiste digitalizar para archivar.
Entonces tomas lo mejor de ambos mundos.
Puede decirse que sí. Considero que la hibridación entre el mundo digital y el analógico es buena. Yo trato de decirle a todo el mundo que lo haga, porque uno entiende la luz de una manera muy distinta con la película que con el píxel.
Te puedo decir que cada vez que tengo alguien cercano que haya nacido en el mundo digital y se cambia, se ilumina, su trabajo se ilumina, porque se encuentra con esa diferencia y es delicioso.
Yo me reconforto al haber leído hace poco a Salgado, quien dio definitivamente el salto al digital y confiesa su proceso de trabajo: hacer la foto, trabajarla en edición, luego imprimirla, y una vez impresa hacerle una copia en 4×5 en negativo, y esa es la copia que trabaja, es decir, él quiere el grano de plata.
Guardando las distancias, yo siento que estoy llegando a un proceso parecido, aunque muchísimo más económico, pero en todo caso muy sabroso.
Pero tampoco hay que descuidar que son dos mundos aparte y cada uno tiene sus encantos y sus carencias. El mundo digital tiene el encanto de lo prístino, lo limpio, en cambio cuando yo veo mi negativo tiene el polvo, el sucio, el peso, la gravedad.
¿Y qué hay con el tema de costos? Trabajar con película, revelar y copiar hoy, con la escasez de productos y sus costos.
Claro, tienes razón. A mí me encantaría seguir copiando en químico. Te confieso que hoy no lo estoy haciendo por una cuestión de costos. Estoy arruinado a punta de comprar película, porque incluso la torta que yo compraba por metro está casi que al mismo costo del rollo, es decir, te ahorras 4 o 5 dólares. Es la diferencia entre comprar 20 rollos a comprarte la torta con la que montas 20 rollos.
Entonces se hace imposible. ¿Yo qué hago? Estoy comprando químicos, los tengo guardados y con lo que antiguamente revelaba 20 rollos, ahora revelo 30, y claro, son rollos que uso de forma milimétrica y solo para mis proyectos personales.
Tu trabajo personal te define como documentalista, pero has ejercido también el fotoperiodismo. ¿Cómo ves ambas líneas de trabajo?
Debo comenzar por confesar que cuando me invitaron a trabajar como stringer en AP pensaba que mis fotos iban a resultar, pero terminé por no encajar. Pensaba que podía vender este tipo de cosas y el editor me dijo: “Mira, ¿y las fotos que yo quiero dónde están? Estas no son las fotos de prensa”. Y claro, es que yo planteaba una manera de contar la historia desde un punto de vista tan personal que no llenaba la información, porque el documentalista trabaja con algo que el periodismo no comulga: la metáfora. Y la metáfora puede ser leída de maneras distintas dependiendo del bagaje cultural del que la lee.
Yo entiendo que a una línea editorial no le interesa plasmar una metáfora que pueda ser interpretada de mil maneras. Sin embargo, soy de los que piensa que la fotografía de prensa se va a parecer cada vez más al documentalismo, porque la inmediatez de la noticia está haciendo que cualquiera sea un fotoperiodista en la calle.
Y un fotoperiodista no puede estar en todos lados, entonces cualquiera que tiene un teléfono, o filma o hace un caption, pues esa es la foto que va y al fotoperiodista le queda ir a testificar ceremonialmente lo que ya ocurrió dentro de los desechos, es decir, como un investigador, un detective que va a ir a buscar las evidencias, las huellas. Que por cierto me encanta esa analogía, porque la fotografía es justamente una huella.
Entonces, es el que va a ir a armar con las huellas el testimonio de la noticia, de lo que realmente ocurrió, ya con un poco más de cerebro.
Soy de la creencia de que en algún momento el documentalismo y el fotoperiodismo -en sentido estricto, porque todo lo abarca la fotografía directa y la fotografía documental- se van a volver a reunir en uno solo, más allá del hecho noticioso, en cuanto a la aproximación del trabajo que vayan a desarrollar.
En una charla en la galería Tresy3, así como en otra en el Museo de Bellas artes, te vi incentivar la discusión sobre el valor de la fotografía directa y el trabajo documental como interpretación honesta de la realidad, frente a las duras críticas que se le hacen a la fotografía documental desde el punto de vista de la objetividad histórica.
Sí, mira, vuelvo a Fontcuberta. Él dice, en una reciente entrevista, que la fotografía es una mentira, y yo creo que la fotografía no puede mentir ni puede decir una verdad -como dice John Berger- por su misma naturaleza. El fotógrafo es el que puede mentir o decir una verdad con su fotografía.
Y hay que preguntarse siempre: ¿cuál verdad? Porque cuando estamos hablando de qué voy a plasmar, pues estoy plasmando la realidad.
Ahora, en la fotografía directa y en el debate documental no hay normas, ni en la fotografía en general, porque cada quien la interpreta a su manera y mientras sea honestamente cada quien encuentra su camino, que es cien por ciento válido… mientras duerma tranquilo. En mi caso es una interpretación honesta de la realidad, y no tiene nada que ver con la objetividad.
Cuando a la fotografía se le ataca en nombre de la objetividad, se va a llegar a una conclusión falsa, a menos que el fotógrafo diga “yo soy objetivo”, cosa que no creo que en pleno siglo XXI ningún fotógrafo intente mantener o asumir como bandera de su trabajo.
Y digo que es una interpretación de la realidad porque si definimos el documentalismo como aquella fotografía que tiene la realidad como objetivo, como sujeto fotográfico, pues habría que preguntarse: ¿qué realidad? Y ahí viene la diferencia para mí entre fotoperiodismo y documentalismo, que es: “Yo tengo que formarme una idea adecuada de esa realidad, para poder tener un concepto que después voy a transmitir”, mientras que el fotoperiodista no tiene el tiempo suficiente para formarse una idea, va en pos de una noticia y tiene que traerla de regreso, eso es todo.
Ahora bien, en la medida en que trato de reflejar esa realidad, viene mi compromiso, que vuelve a ocurrir en un tiempo posterior, cuando voy a hacer la copia, cuando voy a trabajarla, que es el cómo hago para plasmar fielmente eso que está ocurriendo. Y nunca voy a poder plasmarlo exactamente igual, desde el momento en que decido con el diafragma si voy a tener mayor o menor profundidad de campo. En todo caso, el fotógrafo toma una decisión donde priva el mensaje inicial que debe o quiere transmitir.
Y frente al valor del registro documental con honestidad y a la objetividad histórica, está el tema de la uniformidad. Pareciera que las grandes posibilidades de captura y procesamiento de la imagen digital han producido una especie de uniformización del lenguaje fotográfico. Algo modal, tal vez. ¿Qué opinas de esto?
Creo que entre más herramientas tenemos, es menor la capacidad de lograr algo único. Es bien extraño, pero es verdad. No quiero sonar a viejo, pero es que tu ves una foto de Koudelka y de inmediato dices: “Este es Koudelka”, o de Sebastián Salgado, o de Cartier-Bresson, de Robert Frank, Alex Webb, pero en la fotografía de hoy no tienes ni idea.
Hay una sobre producción de imágenes tal, y no solo a nivel de imagen, sino temático, que te hace difícil ver una cosa que realmente cautive. Y hay imágenes muy buenas, ojo. Pero que me llamen a atraparme así en la intimidad, me pasa poco. Probablemente porque me cuesta ver fotografía digitalmente y tenemos poco acceso a esas muestras de afuera.
Pero al mismo tiempo eso nos permite regocijarnos en nuestras propias imágenes, en la producción fotográfica nacional -que creo que hay mucha y de buena calidad- y gracias a Dios más alejada de ese afán tecnológico, que lo que se hace afuera. Pero si me cuesta, por la saturación y la uniformidad, y creo que esa uniformidad le va a restar valor histórico a la propuesta plástica de cada uno de estos fotógrafos. Por eso apuesto por tener una línea de trabajo a largo plazo.
Insisto, todo el mundo es capaz de hacer fotografía, todo el mundo es capaz de hacer una fotografía buena, al cabo de un tiempo. Yo siempre digo en mis clases que si tú le das una cámara de fotos a un orangután y le dejas bastantes posibilidades de disparos, alguna va a ser muy buena, y no tendrá ni idea de por qué.
Ahora, Álvarez Bravo decía que un fotógrafo no se hace por una imagen, se hace por un cuerpo de trabajo y, oye, eso sí es difícil conseguirlo. Yo discuto mucho eso con los fotógrafos, les digo: “Vamos a tratar de mantener un estilo propio”. No te digo que es que vamos a descubrir el agua tibia, pero sí ser consecuente tanto en tus temas como en tu forma de visualizar la fotografía, y que en todo caso se vea una evolución, que en el tiempo se pueda entender lo que estás buscando y llegar a una posible lectura de un flujo de trabajo total, más que empezar a guiarte por modas, como la aplicación del clarity o de los filtros de colores.
Eres, además, docente en fotografía, desde ese punto de vista y pensando que esta entrevista pueda ser leída por jóvenes que se inician en el campo fotográfico, ¿cómo describirías tu proceso de producción de un ensayo documental?
Primero debo advertir que hoy hay una moda cuando se va a plantear un ensayo fotográfico, que a mí me molesta un poco y lo discuto con muchos fotógrafos, es el cuento del statement. Es decir, yo debo tener un escrito que justifique mi trabajo.
En el documentalismo yo no creo en el statement, porque cuando tú te informas sobre lo que está ocurriendo en tal lado, en tal lugar, y qué es lo que quieres transmitir, y eres serio, necesitas el tiempo suficiente para ver si esa idea realmente se compagina con lo que ves, y eso va a requerir que el trabajo de campo sea mucho más lento, dependiendo del grado de responsabilidad de lo que vayas a decir.
Allí empieza el primer paso de lo distinto, en el tiempo que uno le dedica para entender lo que está pasando.
Yo soy lento para escribir, para generar mis ideas, y además utilizo la fotografía como una excusa para inmiscuirme en cosas que me agradan mucho, con las que me identifico, para partir de allí un trabajo fotográfico.
Y es que yo fotografío realmente aquello con lo que me siento conectado, no necesariamente para bien o para mal, pero conectado. Entonces -y aquí hablo como docente-, primer consejo: tenemos que trabajar en aquello con lo que nos sintamos conectados.
Segundo consejo: cuando se hace un ensayo, hay que hacerlo con el mayor respeto posible. Fíjate, yo no retrato o no hago fotografía como a mí no me gustaría que me hicieran fotografía, o como no me gustaría que la gente que le tengo cariño estuviera expuesta.
Eso en lo que se refiere al proceso de producción, al cual le sigue el del decantamiento, y ese decantamiento también me cuesta porque uno se gana unos determinados afectos con las personas retratadas, con algunas fotografías, y borrar ese afecto cuesta, me lleva tiempo. Ahora, esa es la suerte del que trabaja para sí, por placer, en la fotografía documental.
Pero, definitivamente, en la edición, el tiempo te ayuda a saber qué va y qué no va, qué es la anécdota y qué es lo que debe quedar fuera, y si uno no quiere llegar a esto, pues está la figura del curador o del editor, con quien por cierto debes trabajar cerradito, es decir, mostrarle solo imágenes con las que tú estés de acuerdo, nunca algo sobre lo que no estés completamente seguro, porque sino corres el riesgo de que sea esa la imagen que escoja.
Después de todo esto comienza el ordenamiento de la historia, y allí sí consulto gente de afuera, por lo general mi esposa es la primera persona que ve el trabajo y me ayuda en el ordenamiento de las fotografías, y también a otros fotógrafos amigos, porque ese ojo externo te ayuda mucho.
Y finalmente lo fundamental es que en el trabajo cada una de sus partes refleje la totalidad y que en la totalidad estén reflejadas cada una de las partes.
Menciono un trabajo documental de tu autoría que me llama poderosamente la atención, por su densidad: Sobremarcha. Documentación de la violencia política en las calles de Caracas. Contraluces, sombras, silueteados, desenfoques, y un significativo sentido dramático y épico. Algo distinto a lo que acostumbro a ver en el registro fotoperiodístico y documental de la violencia en esta ciudad.
Sí, todavía ese trabajo lo tengo abierto. Cuando siento que hay un evento importante de protesta política de calle, porque me interesa la estética de la violencia política, voy a cubrirlo, y lo disfruto mucho porque siento que estoy siendo parte de la historia.
La primera cobertura la hice en una marcha de un 23 de enero que hubo en Caracas, donde por primera vez en una marcha sindical se presentaba la sociedad civil. Para mí fue sentir que aquello era algo histórico, que estaba pasando algo, aunque no supiera muy bien qué y tampoco que aquello podía convertirse en una serie.
Con el tiempo, visualmente, empezó a aparecer en mi fotografía la máscara de Jung, es decir, me di cuenta de que la gente estaba allí para ser retratada, sobre todo en el comienzo de las protestas.
Allí había como un excesivo conocimiento de la propia imagen y de lo que se quería reflejar, y eso era poco genuino. Es decir, había gente que iba para la foto y eso generó los señalamientos y críticas sobre que aquella gente casi que iba a las protestas en plan de reunión social.
Sin embargo, a diferencia de esa gente que criticaba aquello como una especie de reunión social, cuando arrancaba la represión, esas mismas señoras maquilladas se quedaban tragando humo y agarraban un palo y empezaban a tirar bastonazos, y recibían bombas lacrimógenas. Eso me hizo pensar en cómo resolver que en las fotografías se sienta que esta gente, independientemente de su necesidad de reconocimiento, también son unos guerreros anónimos, y la respuesta que conseguí fue trabajar en un muy alto contraste, además porque socialmente no había lugar para matices de gris, porque estábamos totalmente polarizados, y eso fue lo que me hizo definirme desde el punto de vista conceptual por ese blanco, ese negro, y esa cantidad de contraluces.
Con los contraluces resolvía el tema de volverlos unos guerreros anónimos, sin que necesariamente en ninguna de esas imágenes sientas que hay una superficialidad. Y en cuanto al desenfoque en que aparecen las personas que reprimen a los manifestantes, pues uno debe pensar que esas personas están siguiendo una orden, y que ponerle una cara particular para decir: “Ah, eres tú”, no tiene mucho sentido porque esto es una cosa que trasciende la propia personalidad del que está recibiendo esa orden y ejecutándola. Y además, quería alejarme de la muestra de la violencia explícita, sin que dejara de estar, sin que dejara de sentirse, pero no por la vía de esa exposición casi pornográfica de lo noticioso.
Aprovecho esto para traer algo que te comenté al principio de nuestro encuentro: me resulta extraño que con la situación actual que vive el país y que ha perjudicado de manera directa a varios fotoperiodistas y a no pocos documentalistas, no se haya constituido un movimiento o grupo de fotógrafos que hayan decidido abordar en conjunto, de manera programática, el registro y la muestra de los cambios que se operan en nuestra realidad. ¿Qué crees que sucede con esto?
Estoy de acuerdo contigo en que en estas condiciones debería haber un movimiento documentalista, pero no lo hay. Y pareciera que a nivel de prensa es la inmediatez la que determina a los medios, es la imposibilidad de hacer un trabajo a largo plazo.
Como te comenté, yo trabajé como stringer para Associated Press hasta 2006, y realmente sabía que no encajaba, justamente por esa inmediatez. Porque necesito un tiempo largo y reflexivo para ver qué es lo que estoy viendo, para empaparme.
Y tengo la misma duda que tú, cómo es posible que en este momento no haya surgido un movimiento como El Grupo, por ejemplo. Además, todos los que hacemos fotografía directa nos conocemos, estamos más o menos relacionados. A lo mejor no somos amigos todos, pero hay una interacción sabrosa, bonita y saludable. Pero creo que puede haber una explicación en lo siguiente: En la publicación de la noticia a principio del siglo veinte había manera de que se pudieran realizar trabajos fotográficos de investigación profunda, pero eso se fue perdiendo con la inmediatez de la información. Y además hoy, a nivel de editores, cuando trabajas para prensa, no hay una libertad real de discusión.
Y para cerrar, vale un consejo final para los lectores interesados por incursionar en el campo de la fotografía.
Josef Koudelka dice que le agradece a Henry Cartier-Bresson el consejo que le dio cuando lo conoció y yo voy a repetirlo aquí: “Cuando llegues a dominar algo, sabes que es el momento de alejarte de eso para empezar un camino distinto”. Yo lo tengo como norte. No creo que lo he conseguido, ni muchísimo menos, pero sí lo busco.
Soy un convencido de que Cartier-Bresson se retiró de la fotografía porque no fue capaz de reinventarse, y al no ser capaz de reinventarse pasó a los retratos en la última etapa de su vida. Por eso hay que intentar gatear. Es decir, aunque yo sepa correr los cien metros planos muy rápido, una vez que termine esa carrera voy a tener que gatear en una dirección que no conozco.
Solo que allí interviene el ego, que es el gran enemigo de los fotógrafos, porque yo de verdad creo que cualquiera puede hacer fotos, la diferencia de un fotógrafo a otro es el tiempo que le puedan dedicar al desarrollo de un tema.
Y claro que empezar a gatear de un lado a otro siempre es complicado, sobre todo si quieres hacerlo públicamente. Pero cuando tienes incontinencia visual y todo lo muestras, te vas a exponer gateando en unas posiciones que a lo mejor no son muy bonitas.
nelson gonzález leal 