Arquitecta, fotógrafa, artista multidisciplinaria, creadora por naturaleza /
Entrevista realizada el 12 de septiembre de 2016 / Susana Arwas falleció en marzo de 2019
Estudió arquitectura, pero su oficio es la fotografía, a la que considera como arte. Con una trayectoria que va del fotoperiodismo a la más amplia expresión artística, en esta entrevista conversa sobre diversos aspectos del quehacer fotográfico
La primera vez que supe de Susana Arwas fue cuando me llegó por correo electrónico la invitación para una actividad fotográfica en Chuao, y eso creo que fue entre el 2010 y el 2011. Era una especie de paseo-taller, que se apreciaba bastante completo e interesante, y esto me movió a indagar un poco sobre los organizadores de aquella aventura. Me enteré entonces del trabajo socio-antropológico que esta fotógrafa de profesión y oficio había realizado en la comunidad aragüeña de Chuao y del resultado impreso de aquella inmersión titulado El Sancocho de los Diablos, libro que recibió el Premio del Ministerio de Cultura a la mejor obra fotográfica en 2007. Desde ese momento el nombre de Susana Arwas entró en la órbita referencial sobre fotografía documental venezolana que he venido trazando desde mi regreso a Venezuela, hace 6 años.
Aquella referencia tuvo un segunda vuelta a la órbita en 2013, cuando Arwas representó a Venezuela en la Bienal de Arte de Venecia con el ensayo fotográfico La cadena de los tiempos, un trabajo que evidenciaba el compromiso de la autora con las acciones de defensa de la identidad y el territorio natural de las poblaciones originarias de América del Sur y África. Desde este ángulo el documentalismo de Susana Arwas mostraba la postura socio-política de su quehacer fotográfico, entendido este quehacer como la totalidad del proceso de producción de la imagen o de la pieza visualizadora de referencias y objeciones sobre la “realidad”, en tanto ésta nos llega por vías siempre mediatizadoras: las redes internacionales de difusión informativa.
Mientras Arwas mostraba en Venecia esta obra, que afianzaba el camino del uso de la fotografía como origen de una expresión artística expandida en la sobreposición de técnicas gráficas diversas, en Caracas, en una sala del Museo Alejandro Otero -donde para la fecha yo ocupaba el cargo de Director de Educación-, un pequeño grupo de incrédulos contumaces nos empeñamos en discutir la participación de Venezuela en aquella edición de la Bienal. Y allí, en las diatribas que se fueron encadenando durante las dos o tres tardes que duró nuestra contumacia, los eslabones de aquel ensayo de Arwas -sus “puntadas gráficas anti-sistema”, como alguno de los presentes los calificó- fueron mencionados en varias ocasiones. De allí la segunda vuelta a la órbita de mis referencias fotográficas nacionales.
En mayo de 2015 volvería, dentro de la exposición Visionarias. Mujeres fotógrafas de la colección Fundación Museos Nacionales, en el marco de la cual Arwas dio la charla Suma Qamaña – El buen vivir, organizada por el Museo de Bellas Artes de Caracas, a la que fui gentilmente invitado por Yuri Liscano. Desde entonces Susana Arwas ha sido un nombre de resonancia frecuente,vinculado a la producción fotográfica nacional, y es por ello que le he solicitado participar de este conjunto de conversaciones que vengo realizando con el objetivo de promover el análisis y el debate sobre el quehacer fotográfico en Venezuela.
Comienzo con una inquietud que pudiera ser muy particular: me parece que hay gran cantidad de gente que produce mucha fotografía, pero que reflexiona poco sobre la fotografía que produce.
Bueno, fíjate, la imagen es el lenguaje que impera en estos tiempos y esa gran cantidad de gente que tú comentas que está produciendo fotos, no son fotógrafos, son personas comunes que toman fotos, y la mayoría de las veces siento que son para publicarlas en redes. Y lo que sucede es que ninguna fotografía es inocente, porque cuando tú tomas una foto tienes una intención, algo que quieres decir, que quieres hacer con esa fotografía. Pero estamos hablando de personas que no son fotógrafos, que hacen fotos porque es una moda, o como una manera de expresarse, de mostrar cómo se sienten. Eso se está dando mucho, la gente que utiliza una imagen, a lo mejor abstracta, porque quieren ser fotógrafos, y eso dice su fotografía, y entonces la cuelgan en las redes, le agregan un comentario…
Es decir, la fotografía como terapia.
Sí, de alguna manera, aunque sea inconsciente. Ahora, eso revela el poder de la imagen, la imagen tiene mucho poder. Y por otro lado están los medios de comunicación que producen esa cantidad de imágenes para utilizarlas de acuerdo a sus intereses. Entonces hay millones y millones de imágenes, porque, bueno, la fotografía tiene muchísimo poder desde que se comenzó a utilizar, tanto como imagen publicitaria que como propaganda política.
Claro, en tu caso es obvio que la fotografía tiene otro sentido: la empleas como agente de cambio. ¿Es así?
Sí, eso es bastante constante en mi trabajo. Y el cambio no sólo se da a nivel externo, sino también interno. Se da un cambio dentro de uno en esa experiencia relacional, porque en la fotografía hay un sistema de relaciones, que van desde la relación entre el fotógrafo y su interior, sus imágenes internas, el fotógrafo con las cosas que fotografía, y también con la lectura de la imagen. Eso se ve mucho, por ejemplo, en el caso de mi trabajo en Chuao, que es bastante extenso -incluso puedo decir que aprendí fotografía con mi trabajo en Chuao-. De allí surgió el libro El sancocho de los Diablos, que ganó un premio en el 2006 a la mejor obra fotográfica, y lo interesante es cómo ese libro está hecho desde adentro de Chuao y casi que para la gente de Chuao. No es que no sea para los demás, sólo que es un libro que rescata la práctica colectiva de la culinaria de esa comunidad, el cómo se cocina en grupo y se comparte la comida, y cómo eso es una forma de cohesionar a la comunidad.
¿Y cómo se construyó una relación desde el libro con la comunidad?
En primer lugar debo decir que allí hay una cantidad de retratos de personas que no necesariamente son las más populares de la comunidad y cuando estuvo listo se hizo un tiraje de mil ejemplares, de los cuales pedí una cantidad para llevar a Chuao. Me estaban dando treinta y les dije que yo no iba a ir a Chuao con treinta libros, que me tenían que dar por lo menos 100. Me los dieron, pero no sin preguntar que a quién se los iba a dar, y hasta me pidieron hacer una lista.
Todo esto me colocó en un dilema, porque me pregunté: ¿Cómo hago para repartir estos libros si en Chuao hay más de tres mil personas? Y podrás imaginar que después de tanto tiempo de relación con ellos, del “mira, ven acá, vamos a preparar hallacas”, se establece además de una relación afectiva, una responsabilidad con la comunidad.
Lo resolví decidiendo entregar un libro por familia. Tuve que realizar una investigación para determinar cuántas familias había allí, y así fue como funcionó. Y como todo Chuao es una gran familia, cuando alguien me llegaba y me decía “mira, a mí no me diste mi libro”, yo le preguntaba “¿cómo se llama tu abuela? Bueno, ella lo tiene”. Y la gente quedó muy contenta. De hecho están muy orgullosos de ese libro, porque Chuao mantiene una especie de turismo cultural, entre biólogos, sociólogos, politólogos y en especial fotógrafos, y eso hace que se reivindique todo lo positivo que tiene la comunidad, la costumbre de tratarse entre ellos de una forma pacífica y amigable, y de conservar todas sus tradiciones.
Entonces el libro ratifica eso y sobre todo que se hizo en un momento en que estaba en auge la discusión de si se hacía la carretera o no se hacía la carretera, y pudieron darse cuenta de que ellos son lo que son porque no tienen carretera. Así que todo mi nexo con la gente de Chuao, como ves, es a través de la fotografía.
Eso habla de un proceso de compromiso fuerte con el trabajo documental, de involucrarse. No obstante, hay dentro del documentalismo la postura de quienes advierten sobre la necesidad de mantener distancia para garantizar la objetividad.
Yo no creo en los dogmas. Sobre todo en el arte. Y la fotografía es un arte, porque uno crea. Tú creas una imagen cuando tomas una foto. Pienso que eso es algo muy libre. Yo estudié arquitectura y recuerdo que cuando estaba empezando nos mandaron a diseñar un museo dentro de un cubo. Entonces yo quería agregarle un volumen dentro de un lado y le pregunté al profesor si se podía hacer, si estaba permitido, y su respuesta fue: “Mientras lo hagas bien, puedes hacer lo que quieras”. Claro, ¿qué significa que lo hagas bien? Bueno, que logres efectividad en lo que quieras transmitir, hablando en términos de equilibrio, proporciones, armonía. Pero eso es algo libre de cada fotógrafo. En mi caso, disfruto mucho de la relación con las personas, conectarme con ellos, conocer su realidad, y además creo que de esa manera uno deja algo, recibe y deja algo más que la foto que tomó y con la que después se puede ganar un premio, o exponerla y venderla, es una relación de humanidad. Pero me parece que cada quien tiene su método de trabajo, que depende del para qué hagas la foto.
En el libro 21 fotógrafas venezolanas, María Teresa Boulton te ubica dentro del grupo de las fotógrafas que producen en el campo de lo conceptual. ¿Te ves realmente allí?
En principio creo que más que fotógrafa, soy una creadora, es decir, utilizo los medios que necesite para decir lo que quiero decir. Ahora estoy más dedicada a la danza y el performance con el grupo de música Quinto Aguacate y mi trabajo va más hacia la instalación. Pero en eso tampoco creo en las etiquetas, porque pienso que uno debe ser integral. Yo he hecho desde reproducciones de obras de arte hasta fotoperiodismo, porque empecé trabajando en prensa, en El Nuevo País, también fotografía conceptual, documentalismo. Todo depende de aquello con lo que me consiga, de aquello que me toque alguna fibra y me produzca alguna pasión.
Me da curiosidad lo de tu experiencia como fotoreportera. Cuéntanos un poco cómo fue.
Ese trabajo fue lo máximo. No era muy bien pagado, pero yo estaba empezando. Imagínate que el segundo día de trabajo yo venía llegando de la playa, con el traje de baño y un vestidito playero, y me dicen “tenemos que ir al Retén de Catia que hay un motín”. Y tuve que ir. Hice mi foto y la publicaron en primera plana, era una foto de las mujeres que están haciendo la cola para entrar. Claro, tal y como iba vestida me impidió entrar al retén, pero Dios sabe lo que hizo. Pero sí fue una experiencia interesante, además que yo era la única mujer entre todos los reporteros gráficos, y la periodista de ese periódico para el que yo trabajaba no iba a los sitios, ella llamaba por teléfono a ver qué había pasado, y desde allí escribía cualquier cosa, entonces yo estaba sola y no tenía carro, siempre me tenía que montar en el carro de El Nacional, de Últimas Noticias, donde por suerte tenía una amiga, o en el de El Universal. Y recuerdo que una vez me bajaron del carro de El Nacional, donde me iban a dar la cola para una pauta de sucesos, porque Tortosa, que estaba con 2001, tampoco tenía carro y les pidió también el apoyo.
Pero entonces fue algo ruda la experiencia, ¿no?
Bueno, sí, era un medio bastante rudo en ese sentido. Recuerdo también que una vez hubo un derrumbe y tapió a una mujer embarazada, y había que hacer la foto de la mujer embarazada, muerta, en el piso. Yo estaba llorando al hacer la foto y los compañeros me decían que tenía que ser dura, que no podía estar con esas sensiblerías, lo cual es algo que cuestiono. Al final yo hice mi trabajo, hice la foto, y eso no impide que uno sea sensible ante esas cosas.
Pero fíjate que esa experiencia del fotoperiodismo me hizo conocer también la ciudad y esa otra realidad que uno leía en la prensa, en las noticias. Eso fue lo más interesante, porque además mi meta nunca fue ser la gran reportera gráfica o quedarme allí toda la vida. Por ello también buscaba hacer otras cosas, y me llamaban la atención cantidad de cosas que a otros reporteros no.
Por ejemplo, una vez entramos a la oficina del director de la PTJ y él tenía en la mesa un florero de cristal y alrededor tenía como un mandala de puras armas, y lo primero que hice fue tomarle una foto. Los demás me decían: “No es a eso, es a él al que tienes que tomarle fotos”. Pero yo andaba todo el tiempo así, haciendo fotos de otras cosas.
El tema es que siempre tenías que traer la foto al periódico, el día que no llegaras con la foto te botaban. Y además tenías que revelarla en un laboratorio donde la ampliadora no tenía reloj, entonces yo tenía que contar los segundos con una cadenita que hacía prender la luz de la ampliadora…
Es decir que aprendiste fotografía al viejo estilo.
Claro, yo empecé en la fotografía así y eso es lo que siento que falta a todos los fotógrafos que entran de una vez en lo digital, que empiezan a caminar sin gatear…
¿Te parece que eso pesa en qué? ¿En la calidad, en la forma de mirar, en la interpretación?
Me parece que pesa a la hora de copiar e imprimir, porque eso es todo una escuela, y cuando vas a imprimir dependes de muchas cosas. Primero está tu negativo digital, después la edición y cómo la vayas a tratar en la computadora, y después está el operador de la impresora y los perfiles de la máquina. Eso implica todo un proceso que si no lo dominas, la interpretación de tu negativo la termina realizando el operador de la impresión y la máquina. Por eso hay que buscar un lugar especializado y hacer pruebas, una tira de pruebas para ver el tiempo que necesitas y ver también la interpretación del color en las copias, por ejemplo.
Es decir, tú tienes que hacer tu propia interpretación, aunque sea digital, y debes poder dominar eso, para poder generar tu archivo final en función de cómo quieres tu ampliación y para poder decirle a la persona que va a imprimir cómo es que quieres la impresión. Y eso es apenas la mitad, la otra es saber tomar la foto.
Y en ese empezar a caminar sin gatear que adviertes, ¿no crees que cabe el abuso en el disparo fotográfico, el uso de la ráfaga, la excesiva producción de imágenes? Todo eso debe influir en la calidad del resultado.
Bueno, tú escoges, ¿no? Yo tengo una laptop con dos discos duros externos y ya no me cabe nada. Tengo que estar borrando fotos, es una locura. Pero es cierto lo que dices, se dispara demasiado y se abusa de la inmediatez y de la curiosidad de ver rápido la foto. Con el negativo era distinto. Yo salía de viaje y me llevaba la bolsa negra, la torta, los rebobinables, y no era sino como hasta la foto 30, en el primer rollo, que uno empezaba a entrar en calor. Ahí es cuando estás realmente haciendo lo que quieres, cuando te encuentras. Y había que economizar, porque no daba para tanto. Yo viajaba con una torta que daba como para 18 rollos. Y bueno, cada fotógrafo tiene su manera de trabajar, pero si siento que ahorita se pasa mucho más tiempo sentado frente a una computadora, que el que se pasaba en el laboratorio.
Pasemos a un tema que considero importante dentro de tu producción fotográfica: la relación con la ciudad, la iconografía citadina, sus espacios…
Bueno, yo soy arquitecta, entonces de alguna manera tengo esa relación con la ciudad. No es lo mismo la manera en que uno siente la ciudad o la vive a partir de allí, y el trabajo reciente que vengo realizando, el de Cuadros encontrados, que tiene que ver con un grupo de personas que andan en moto y que realizan unos eventos de motopiruetas, está muy relacionado con la dinámica de la ciudad, y al mismo tiempo me remite a mi antiguo trabajo de fotoreportera, porque es un ambiente muy masculino, y se da también en lugares de la ciudad que no son aquellos por donde me muevo usualmente. Y aquí aprovecho para acotar algo importante: mi presencia en estos eventos que se dan barrio adentro, y que puede resultar una cultura underground para unos, pero no para las personas relacionadas con el barrio, es de autor. Yo le pongo mi nombre a todas las fotos que tomo y luego envio a ellos, porque son fotos de autor y la idea es que eso se aprecie, y se ha apreciado. Y lo digo porque con mi presencia se han dado cuenta de que la fotografía es un medio para visibilizar ese intento que están haciendo de que ese deporte de los barrios -como ellos lo llaman- sea reconocido como un deporte oficial y que ayude a alejar a los chamos de la mala conducta. Y ese es otro ejemplo de cómo la relación con las personas a través de la fotografía resulta muy positiva.
Hablas de Cuadros encontrados, que también titulas como Los casi locos.
Sí, me gusta ponerle dos títulos a los trabajos, generalmente. Eso me viene de Octavio Paz, cuando titula Sor Juana Inés de La Cruz o Las trampas de la fe. Y bueno, porque a veces un título se queda corto. De hecho le pongo título a todas mis fotos, a todos mis trabajos. Me parece importantísimo que en cada fotografía o en cada cuerpo de trabajo haya una narrativa. Tú no ves ningún libro que no tenga título o titular.
Sin embargo hay quienes sostienen que la fotografía debe hablar por sí sola, que no debe llevar texto.
Bueno, repito que no creo en dogmas ni leyes de ese estilo, porque colocar título es también como jugar con el espectador. Lo que sí pienso es que los títulos no deben ilustrar la imagen. No debo decir en el título lo mismo que estoy diciendo con la imagen, sino algo que ponga a pensar a la gente, a realizar más asociaciones de imágenes, de palabras, y eso le da una connotación mucho más amplia a la fotografía. En ese sentido el título Cuadros encontrados es maravilloso porque remite a muchas cosas. Cuadro me remite, por ejemplo, al cuadro en la galería, al cuadro político, y encontrados porque en verdad es un encuentro con el tema y con ese mundo de los motorizados, mediante el cual busco cuestionar la imagen que se tiene de ellos. Y aprovecho para decir que un fotógrafo no debería tener prejuicios ni abordar las temáticas con prejuicio; la curiosidad es muy importante.
Y esa curiosidad es la que te ha llevado a conectarte como documentalista con temas y realidades que van en contrasentido a lo que suele observar el documentalismo más reconocido y también el fotoperiodismo, sobre todo el que llega de la mano de fotógrafos foráneos: la violencia, la tragedia. ¿O es que retratar realidades de Venezuela pasa necesariamente por ese aspecto?
La verdad es que no sé cuántos fotógrafos se conectan con esa otra realidad digamos que de una manera objetiva, porque muchos de esos que vienen de afuera son contratados por las empresas para quienes trabajan con la idea de mostrar de Venezuela lo que estas empresas quieren decir, y por lo general de las cosas positivas que suceden no se dice absolutamente nada, todo va en detrimento de nuestro país. Entonces hay que pensar en cómo los fotógrafos podemos buscar lo positivo y cómo también tenemos temor de ir a ciertos sitios y de fotografiar a ciertas personas.
Pongo como ejemplo el caso de los motorizados: son odiados, son temidos. Entonces hacer fotografías sobre ellos, meterse allí de lleno, estar adentro -porque también eso es una cultura carcelaria- quizás para algunas personas no es fácil, cuando para otras sí. Yo tengo mucha facilidad de acercarme a las personas para tomarles fotos, aunque siempre disparo primero, por si acaso, y después si quiero profundizar me puedo acercar para no ofender y tomar la foto, y la verdad es que no tengo problema de acercarme a quien sea, o a cualquier comunidad, tengo facilidad con eso. Y eso va también con la conciencia de lo que queremos decir sobre nosotros mismos, en cómo vemos nuestra realidad, más allá de polarizarnos, porque ahorita somos una sociedad polarizada, las instituciones están polarizadas, los individuos están polarizados, y bueno creo que hasta la fotografía y los espacios expositivos están polarizados.
Hay que estar por encima de eso, porque eso es como estar al servicio de una tendencia u otra, y no de la fotografía.
¿Y tú te ubicas de qué manera al servicio de la fotografía?
Para responder a eso, lo mejor es que te cuente lo siguiente: A partir de la fotografía documental de mi autoría, vengo realizando una campana ambiental en Chuao, con el objetivo de que el patrimonio natural del valle sea tan valorado, reconocido y preservado como el patrimonio cultural.
Como fotógrafa dentro de mi ética de trabajo considero importante el intercambio cultural, en especial cuando trabajo con comunidades.
Así, cada año durante la festividad de Diablos Danzantes en Chuao, dono a los integrantes de la cofradía fotografías tomadas durante la celebración del ano anterior, dotando a la comunidad de un registro fotográfico con continuidad en el tiempo.
Estas fotografías están intervenidas mediante el diseño gráfico, siendo específicamente retratos acompañados de un mensaje ambiental.
En Chuao, la realización de esta campaña es posible y ha tenido impacto debido a la conciencia que tienen los chuaenos sobre la importancia del archivo fotográfico y de la fotografía como documento de la memoria visual sobre sus fiestas tradicionales, aunado a la relación tanto afectiva como a través del hecho fotográfico que se ha cultivado a lo largo de 17 anos entre la comunidad y yo.
De vuelta a María Teresa Boulton y a su libro “21 fotógrafas venezolanas”, vemos cómo allí se atribuye a la mujer una mirada más intimista que la del hombre cuando se trata de hacer fotografía documental. ¿Sientes que es así?
La verdad es que no sé, creo que en eso tiene que ver mucho tu formación. De hecho pienso que en las escuelas de fotografía hay un vacío con referencia al inherente carácter social de la fotografía, eso es innegable, por más que seas un fotógrafo intimista y te hagas solo autorretratos dentro de tu casa.
Por eso pienso que estudios de sociología, de antropología, de dibujo, son importantes en la formación de un fotógrafo y creo que eso influye mucho en la mirada, porque la fotografía trata de relaciones con el entorno, con las otras personas, y ahí creo que está la diferencia, en comprender la alteridad y en cómo tú captas eso desde la fotografía.
Para finalizar: ¿Qué es para ti la fotografía?
Yo soy creadora por naturaleza, desde pequeña me decían que era la artista de la familia, dibujaba, inventaba juegos de mesa -de hecho tengo tres hechos con fotografías-, y por ello para mí la fotografía es un medio que me permite crear con autonomía, a diferencia de la arquitectura, por ejemplo, donde tú creas y para que tu creación quede plasmada pasa mucho tiempo e intervienen muchas personas, el ingeniero civil, el electricista, el sanitario, los obreros, etc.
Aparte de que me permite conocerme, porque de alguna manera las imágenes con las que uno trabaja están en nuestro interior, entonces funciona como un espejo.
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nelson gonzález leal 